El primero es sentimental, personaje propio de las imaginerías de Puig; interioridad educada por los consumos populares, el cine, las telenovelas, los chimentos y los melodramas.
El segundo es militante de izquierdas, el revolucionario latinoamericano de los sesentas y setentas del siglo pasado. Un idealista, casi un lugar común del marxismo.
Molina, el primero, es amante del glamour del Hollywood dorado. Gay confeso, Molina ha sido acusado de pervertir menores. Valentín, el segundo, echa raíces en la lectura de libros teóricos, de los que expulsa comentarios impulsados por la testosterona, frente a esas cosas que le dice su compañero de celda.
El libro inicia con el relato de una película. Molina describe el rostro de una mujer cuyos cachetes son como los de un gato, a su manera cuenta los acontecimientos de La mujer pantera, una serie b dirigida por Jacques Tourneur y estrenada en 1942.
La mujer pantera es la primera de las tres películas que fueron filmadas realmente, y que Molina cuenta a Valentín en el encierro. Las otras dos son películas fundacionales del subgénero zombie, una de ellas también dirigida por Tourneur.
La vuelta de la mujer zombi es un relato que combina los acontecimientos de White Zombie (1932) o La legión de los hombres sin alma, en su insípida titulación española, de Víctor Halperin, y en donde Béla Lugosi interpretaría a un brujo vudú, tan solo un año después de estrenar Drácula de 1931, con I walked with a zombie. Esta segunda, también dirigida por Tourneur en 1943 y cuya titulación española, Anduve con un zombie, resultó más agradable.
En ciertos momentos Molina reescribe las películas que relata. Sustrae actos y escenas, fusiona otras. El beso de la mujer araña anuncia un nuevo narrador, uno que cuenta los chismes ajenos y cuya vida interior no está mediada por el viaje o por la sabiduría de la vejez.
Vemos películas y series para contarlas, para tener algo de qué hablar.
Valentín lee filosofía, solo, aunque espera que sus acciones tengan un efecto colectivo. Tampoco cuenta mucho de sus lecturas a Molina. Cuando este le pide que le cuente, Valentín se niega, da a entender que la filosofía no se puede contar. Lo que Valentín cuenta es su carencia como lector.
Por el momento me detengo acá y voy a Jacques Tourneur, director de tres de las películas relatadas por Molina. Ahora me interesan el monstruo y el mal como eso que viene de lejos. Había algo en la imaginería de aquel Hollywood de la primera mitad del siglo pasado que, a su vez, había sido heredado de la literatura gótica del siglo XIX, y es el temor a esas otredades monstruosas que venían del campo pero, sobre todo, de oriente. Algo que condensa el Drácula de Bram Stoker, cuyo personaje principal proviene de esa Europa oriental; extraña y lejana, más asiática. El conde es ese invasor que llega a la Londres del occidente civilizado. Esto se reescribe en la película de 1931, Drácula, de Tod Browning.
El cine de terror sigue dibujando aquella línea. Se ve en oriente el origen de otredades peligrosas que no pueden explicarse, que se presentarán como los enemigos de esas rubias bonachonas del Hollywood clásico y de sus intereses románticos; siempre protectores y sarcásticos, pulcramente vestidos. Las dos primeras películas de hombres lobo, por ejemplo, Werewolf of London de 1935 y The Wolfman de 1941, tienen este mismo tipo de relación con oriente. En la primera, el hombre que se hace monstruo encuentra el origen de su metamorfosis mientras está en el Tíbet; en la segunda, la maldición de los hombres lobo viaja en caravana gitana, ese pueblo mal visto de la Europa oriental y con raíces en la India.
Si Drácula viene de Transilvania y el hombre lobo del cine oculto en caravanas de gitanos; Irena, la mujer pantera, vendrá de Serbia. Hay algo interesante en esta idea del extranjero como monstruosidad; algo que resaltan estos films de la época y que, caso curioso, les otorga plasticidad a los personajes del cine de monstruos. Ese acento raro del Drácula de Lugosi condensa esta idea; lo mismo para las personas que habitan la isla caribeña y ficticia de San Sebastián en I walked with a zombie. La línea, de hecho, no dejó de trazarse, el héroe gringo no dejó de enfrentar a rusos, mafiosos italianos, terroristas árabes o guerrilleros latinos.
I walked with a zombie, como mencioné antes, mueve esta otredad a una isla del Caribe, cuya obvia inspiración son Haití y su vudú. Sin embargo, el traslado que se hace es al revés. Son las gentes blancas de los Estados Unidos las que van hasta el lugar de lo extraño e, incluso, son quienes lo buscan y el mal no es el que llega a ellos. Es Betsy, la enfermera protagonista del film, quien se introduce en el ritual de los negros cañeros de San Sebastián. Lleva de la mano a Jessica, la esposa del galán de turno y mujer zombificada. Quiere salvarla, Betsy abre su cabeza para creer en los poderes de Changó y Damballa, el loa haitiano. Jessica parece una de esas mujeres pálidas de la literatura de Poe.
Este tipo de personajes femeninos, siempre catatónicas o muertas o fantasmales fundan, a su vez, el subgénero de zombies. Su modo es el sonambulismo, la figura de la rubia sonámbula es central en White zombie y en I walked with a zombie. El primer momento de los zombies es femenino, gótico y caribeño, ese vicio romántico; en lo gótico tienen esa relación de pérdida, ausencia y deseo de recuperación masculina por la mujer perdida (esa nostalgia tan común del romanticismo europeo, como de algunos relatos de Poe); en lo caribeño invierten el gótico, hacen que el calor sea una de sus posibilidades.
Aquel no es el único traslado de interés que Tourneur hace respecto de La mujer pantera, que bebe de una tradición más noir, también de un terror fílmico de carácter gótico. La siguiente puede ser una afirmación que por lejana puede resultar exagerada, pero algo puede salir de la posibilidad de observar en I walked with a zombie un primer germen del terror de tierra caliente. Mencionado ya el escenario caribeño, hay otros elementos y momentos en los que Tourneur logra transmitir esos silencios, que la oscuridad de los castillos y las atmósferas frías parecían definir como las marcas únicas del terror. Los tambores y los coros en el Houngan (nombre que se le da al templo vudú en el film) o la aparición de Carrefour, ese dios humano que guía a Betsy, enrarecen la atmósfera de una manera distinta, dando a entender que habrá ruido y que habrá gente siempre en cámara y que, aun así, habrá terror.
En las escenas de la enfermera llevando de la mano a su zombie rubia hacia el Houngan, mientras de fondo se escuchan los tambores de la ceremonia y atraviesan los cañaduzales, hay una nueva manera de representar el terror en el cine, hasta aquel momento una inexplorada forma del gótico. Los mismos hermanos Paul y Wesley (el primero como protagonista y el segundo como quien trató de escapar con la esposa de su hermano, antes de ser zombificada) lo dan a entender cuando el menor de ellos, Wesley, dice justo después de escuchar los tambores, que sus peones cañeros prefieren las noches de vientos cálidos para sus ceremonias, lo que lo pone nervioso. El calor caribeño, que permite escuchar los alrededores, contrasta con la tormenta del gótico del norte, que todo lo silencia.
Hay otra película de Tourneur a la que se llega por rebote y después de ver La mujer pantera. El hombre Leopardo o The Leopard man, es el film que Tourneur estrena en 1943 y justo después de las ya mencionadas La mujer pantera y I walked with a zombie, componiendo así una triada serie b que no es dorada, sino de cobre, con el productor de la RKO, Val Lewton. Situados los acontecimientos en Nuevo México, nuestro protagonista desea sorprender a su enamorada llevándole un leopardo para su show de variedades. Sin embargo, el animal va a escaparse. Acto seguido, comenzarán a ocurrir una serie de muertes que se le serán atribuidas. Los elementos usados por Tourneur de nuevo son pocos y el montaje gira siempre alrededor de la pareja, así como de una serie de asesinatos cíclicos. Tres son las víctimas, todas mujeres y, pese a que tenga un título que coquetea con lo que vimos en La mujer pantera, podríamos pensar que El hombre leopardo es una película que desarrolla la metamorfosis animal. Pero no, esta vez Tourneur resuelve el mal de una manera más racional. El asesino misterioso no es un felino o, como muchos otros quisimos creer, una criatura medio hombre medio leopardo. Galbraith, el historiador del museo local del pueblo, ha cometido los asesinatos, ingresando así en el panteón de sangre de esos primeros asesinos en serie del cine, tal y como el vampiro de Dusseldorf, el sonámbulo Cesare de El gabinete del Doctor Caligari o el vengador de Hitchcock en El enemigo de las rubias.
El hombre leopardo sería la última de las películas que Jacques Tourneur dirigiría para Lewton. Este último había llegado a la productora RKO para encargarse de la división de películas de terror serie b de la compañía. Se supone que allí produciría films de menos de una hora y veinte minutos y con un presupuesto bajo. Es Lewton quien decide hacer de La mujer pantera algo más que un film barato de terror o competencia del catálogo de monstruos de una productora como Universal. Lewton no deseaba al monstruo explícito y es por eso que la presencia de la mujer pantera siempre es sugerida e Irena no deja de tener esa delicadeza impostada, esa brillante actuación de muñeca de las protagonistas del entonces. Irena, además, tomaría su nombre de un personaje de la literatura de Ambrose Bierce; Los ojos de la pantera, relato en el que una antigua maldición hace que una mujer se convierta en pantera. Lewton coescribiría el guion con Tourneur y el guionista DeWitt Bodeen y tomarían aquel relato de Bierce, pero también otro titulado Hechicerías antiguas, de Blackwood. Esta relación de trabajo, que entregaría tres filmes serie B, de metamorfosis, de zombies y de asesinos en serie, terminaría después de que a Tourneur se le comenzaran a dar películas "A" y ascendiera de categoría.
Pero vuelvo a la celda en la que están Molina y Valentín. El primero narrando las películas que ha visto al segundo, noche tras noche, e introduciendo silencios, comentarios subordinados y tensiones. Molina te lleva a pensar en Sherezade. Si la virgen de Las mil y una noches teme a la decapitación, los presos de El beso de la mujer araña temen a ese estado de cosas impuesto por los milicos en dictadura, que se representa en personajes más bien mecánicos que aparecen poco, pero que hablan en sentencias y en escenarios del control de la ley. Se les escucha solamente esas veces que citan en interrogatorio a Molina.
La situación obliga a Sherezade a no interrumpir sus historias, ya que el final cerrado de una implica el suyo propio; como objetivo indirecto se desprende la educación que le da al sultán a quien ella se entregó por voluntad propia y quien tiene en su haber ya más de tres mil vírgenes decapitadas. Molina, ya se sabe, tiene como oyente a Valentín, quien le pide películas para sobrellevar el tedio. El temor a la muerte, la espera y el aburrimiento se repiten. Pedimos siempre a alguien que nos cuente algo cuando estamos aburridos y vivimos el spleen, así es Valentín. Sin embargo, el artefacto de contar algo se interrumpe en El beso de la mujer araña; Molina y Valentín no sobreviven como Sherezade y la dictadura resulta más peligrosa que el sultán de las tres mil cabezas cortadas. De nuevo el narrador moderno, que cuenta películas y series o tal vez un partido de fútbol o tal vez un atraco y no el narrador de antes; el de Sherezade, que contaba viajes o tenía en su voz todos los relatos del pueblo.
Hollywood como la máquina de fabulación que nos ha tocado; como una extraña industria que construye sueños desde oficinas y reuniones en las que gordos productores beben whisky y fuman habanos, que nos introduce postales como lugares comunes coquetos y atrayentes. Y cuyos sueños se reprodujeron en esos teatros de cine barriales a los que Puig y otros asistieron. Molina, que según Puig está hecho de clichés y retazos de la feminidad, no necesita de las lecturas intrincadas de Valentín. Porque Molina aprendió a narrar viendo películas de barrio y su lenguaje es el que está al alcance de sus posibilidades; porque hay una relación poco inexplorada entre la sencillez de las narraciones primigenias y la economía de recursos de los filmes serie b. La realidad misma parece imponer existencias de tipo A y de tipo b. Valentín, de temas solemnes, vocero de los problemas materiales y reales del mundo; Molina, la existencia serie b y ocupado, según su compañero, en la apariencia y la trivialidad.
El serie b, al fin y al cabo, es un cine que se puede contar y cuyo impacto está en lo que se ve, en el que la metáfora, si es que la hay, está a los ojos de quien ve y en el que sus personajes hablan de más, sin que nadie se los pida y en un tono, que de artificioso, termina en lo franco. Molina y el serie b juegan mostrando los taches, sin plantear la supuesta guerra contra la apariencia, sino entendiéndose en ella, viéndose a su vez como ese producto que ese cine aleccionador denuncia a veces, descreyendo, como Puig, de los narradores que entran y salen de sus personajes y ostentan el conocimiento de todo.
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