Considerado como uno de los mejores narradores latinoamericanos de la actualidad, Juan Cárdenas ha escrito seis novelas y dos libros de cuento, en los que se reafirma una literatura que transita entre géneros. De lo detectivesco a la fábula, de la ciencia ficción a lo psicodélico, de la novela negra al relato popular. La suya es una escritura que se pregunta por el lenguaje, por la manera en la que “operan” o “funcionan” sus mecanismos. Su trabajo puede vincularse con los discursos que reivindican el papel y los derechos de los subalternos, en franca “resistencia contra la uniformidad ideológica de la lengua”.
En esta entrevista, realizada para El Laberinto del Minotauro, Mauricio Aragón conversó con Cárdenas sobre la obra de este en el contexto de algunos problemas estéticos y políticos contemporáneos.
Mauricio Aragón. En Elástico de sombra, al lado de los maestros macheteros, aparece Cero, un investigador llamado “el intelectual café con leche”. Miguel, uno de los maestros, no lo considera un apropiador. En la novela, a Cero le hacen una brujería que lo convierte en un cucarrón amaestrado. ¿En qué parte del proceso se te ocurre ese giro en la narración?
Juan Cárdenas. Todo este libro está escrito desde un lugar… y he recibido muchas críticas. Me dicen que estoy haciendo apropiación cultural, que no soy negro, entonces yo no puedo hablar de eso. Que estoy usurpando una voz que se supone que no debo tocar. Algunos de esos reproches están manifestados con una preocupación honesta, genuina. Entiendo cuál es el trasfondo, pero no comparto esa idea.
Me parece que la noción de apropiación cultural es muy resbaladiza e ideológicamente reaccionaria. Yo creo que, en general, la posición de cualquier autor o de cualquier productor cultural, cualquiera que sea la disciplina, siempre es un lugar problemático.
Toda esa idea de la apropiación cultural parte de que hay unos lugares previamente asignados que sí son cómodos, y que son ideológicamente estables. Pretenden estabilizar los lugares de enunciación. Creo que cuando uno está diciendo algo—en la cultura, la poesía, el arte, la narrativa— siempre está construyendo un lugar problemático. No hay lugares puros. Los lugares de enunciación no son cubículos de identidades puras, son espacios donde se trabajan problemas, heridas, traumas.
Cuando tomé la decisión de hacer el libro así, con la forma que tiene, eso se produjo en una circunstancia de discusión con los propios macheteros. Es decir, yo les ponía en la mesa todas estas preocupaciones. Les decía: ¿a ustedes sí les parece que yo pueda hablar de esto? Ellos se partían de la risa y decían: obvio que sí. Realmente no creen que nadie esté usurpándoles nada.
Hay muchos juegos dentro del libro sobre esas posiciones problemáticas. Alguna gente, de manera muy esquemática, ha identificado que Cero soy yo. Pero fíjate todos los desdoblamientos que hay del narrador. Es decir, ese libro está contado en tercera persona, que obviamente tampoco soy yo, es una construcción ficcional, y allá dentro está metido el supuesto cronista. Entonces hay otra vuelta de tuerca respecto a eso, porque al principio pareciera que nos están contando la historia desde la posición de Cero. En un momento, donde yo hago ese juego de convertirlo en cucarrón, desaparece. Se trata de quitarte el lugar de estabilidad, de quitarte el lugar reconfortante y tranquilizador. No hay lado de las cosas correctas. Hay traumas históricos, hay heridas, hay unos problemas terribles de todo tipo: raciales, económicos…muy cabrones.
Lo que más detesto del concepto de apropiación cultural es que para que haya apropiación tiene que haber propiedad. Tal como está expresado es economicista, como si las culturas produjeran propiedades y no manifestaciones culturales. Estas últimas se reducen a mercancía en una idea capitalista de propiedad. Detrás de todo ese concepto lo que hay es terrible, porque es como si la metáfora subyacente fuera el mercado.
Las culturas oprimidas o las culturas subalternas tienen unas propiedades que son inalienables, que no se pueden tocar. Yo encuentro absolutamente idiota esa idea. Fíjate que la única cultura universalizable para todos es la cultura blanca, la cultura que producen los blancos sí es universal, eso sí es para uso de la humanidad. Pero lo que producen las culturas subalternas solo lo pueden usar ellas. ¡Es perverso!
Se trata de que lo que produzcan todas las culturas sea utilizable y universalizable para todos. Yo no creo que el jazz, –o cualquier música de las llamadas negras o de la diáspora africana, el hip-hop, por ejemplo– sea una música que solo pueden disfrutar o utilizar los negros, no. El jazz es un regalo de la cultura negra a la humanidad, y el hip-hop es igual, y la esgrima de machete también.
M.A. Me parece que Volver a comer del árbol de la ciencia es una obra maestra. Hay allí un juego de tensiones con lo enigmático. Sobre ese libro Liliana Colanzi escribió: “asoma audazmente el animal que habita en la lengua”. En varios relatos experimenté extrañamiento y la vorágine de lo poético. Quisiera preguntarte ¿cómo fue el proceso para armar ese libro?
J. C. Se me ocurre una imagen: Hay como pedacitos de metal, muy distintos y dispersos encima de una mesa. Lo que hice fue, a lo largo de un tiempo prolongado, pasar con un imán por encima de la mesa y todos esos pedacitos se iban atrayendo sobre el imán. No hay un cálculo. Lo que quería era ir produciendo una serie de textos a lo largo del tiempo y que el libro se fuera armando solo, de manera muy orgánica. Algunos de los textos fueron publicados en otros lugares aprovechando encargos que me suelen hacer para escribir sobre arte o literatura. Cambié bastante algunos, otros lo dejé tal cual. Me gusta eso que dice Liliana; el lenguaje es como una especie de ser vivo.
A mí me gusta pensar en el lenguaje como un órgano. Lo que hacemos con nuestros sentidos es tocar el mundo. Los sentidos en cierto modo son como un intento de entrar en contacto. El lenguaje también está tocando el mundo de cierta forma y también lo está imitando. El lenguaje quiere volverse mundo. Esta idea, por cierto, está de manera casi textual en alguno de los relatos.
M. A. Así como en Volver a comer del árbol de la ciencia, en El diablo de las provincias, el conocimiento es uno de los temas neurálgicos: abrir el libro de la naturaleza. Hay un momento donde el biólogo es encarado por un representante de un poder oscuro y homicida, precisamente en vista de su curiosidad científica. Es una situación muy tensa y parece que el biólogo va a sufrir algo terrible. ¿Hay un sino trágico en el saber? Pienso en Casandra o en Prometeo.
J. C. Muy buena la pregunta. Hace mucho rato estoy dándole vueltas a una idea de manera recurrente. Creo que El diablo de las provincias es una exploración que se ha tomado esa idea: No saber es una facultad.
Piénsalo así: la inteligencia artificial compara unas cantidades de información tan grandes que al final consiguen de manera aproximativa producir unos resultados muy similares a los resultados que produce nuestra inteligencia por otros métodos. Nuestro cuerpo no opera así, no compara cantidades enormes de información. Nuestro cuerpo intuye que no sabe algo; lo que dispara el proceso de conocimiento es que uno no sabe, uno dice: “aquí hay algo que no se me está presentando de manera clara al intelecto, no lo alcanzo a ver, hay una región opaca, oscura; entonces digo no sé.
Buscar en la oscuridad, avanzar en el conocimiento de algo, a través de ese ‘moverse entre las tinieblas’, casi a tientas y tocando. ¿Qué es lo que hay al interior de ese no saber? ¿Qué es lo que ocurre cuando uno no sabe algo o cuando uno se da cuenta de que no sabe algo? A todos nos ha pasado, ese momento de perplejidad en que uno dice: ¡Ah! Yo no sé por qué pasa eso. Y entonces comienza la imaginación a trabajar.
Si yo sé algo se acabó el proceso de indagación, de búsqueda. Entonces, es como una forma de morir creer que uno sabe. Pararse en el lugar del no saber puede dar vértigo. Uno se siente perdido, ignorante, tonto. Yo creo que ese es el verdadero momento humano.
M. A. En tus novelas Ornamento y Los estratos hay reflexiones sobre el arte conceptual. En un ensayo de Paul Valéry, se dice que no es solo la obra de arte terminada, el objeto finalizado, lo que es arte, sino que también el proceso, las etapas de realización también son arte. Se ha generado una problemática en el arte contemporáneo, donde a veces importa más la investigación previa que la obra terminada. ¿Qué piensas de eso?
J. C. Ahora no lo podría resumir, pues es una discusión extensa. ¿Qué les sucede a los objetos en el juego que propone el arte conceptual? ¿Qué significa para nuestro sistema de objetos en el capitalismo? Toda esa idea del objeto en la obra de arte es inseparable del régimen de las cosas en el capitalismo. Marx habla del fetichismo de la mercancía. ¿Qué les pasa a las cosas en el momento en que yo decido sustraerlas del espacio de circulación de la mercancía y las pongo en el espacio de una institución artística?
La fuente de Duchamp se hizo hace 105 años, más o menos, y no hemos podido salir de allí, es un atolladero. Hay gente que odia a Duchamp, gente que dice “el tipo que vino a arruinar el arte”. ¡No! Es el tipo que vino a tirarte el problema en la cara, el problema de los objetos del arte. ¿Qué relación tienen esos objetos con la mercancía y con el resto de objetos del mundo? Estamos en ese atolladero, todavía dándole vueltas a eso, sintomáticamente seguimos todavía en el mismo lugar. Estamos atrapados en el capitalismo, en la lógica del capital, y no podemos salir de todas las encrucijadas que planteó el arte conceptual hace 105 años. Tiene que ver con ese secreto de la mercancía, con ese misterio de la mercancía.
M. A. En un lugar de Volver a Comer del Árbol de la Ciencia: “Explicación falsa de mis textos” hablas de una distancia o frontera entre arte y literatura ¿Podrías ampliar en punto?
J. C. Conozco pocos escritores que realmente se han puesto a pensar qué significa el arte conceptual o el arte contemporáneo. Poca gente disfruta lo que pasa en las galerías o en los museos. Creo que eso ha generado una cantidad de malentendidos de lado y lado. Los artistas en general ni entienden ni les interesa la literatura, y hay muchos escritores a los que no les interesa el arte conceptual. Eso me parece un problema tremendo porque eso antes no pasaba. Antes las artes estaban juntas. Me considero alguien que viene de las discusiones de las vanguardias de principios del siglo XX. Trato de volver a reinstalar esa confusión disciplinar: ¿Cómo hacemos una narrativa que en cierto modo sea arte conceptual? ¿Cómo hacemos una narrativa que en cierto modo sea poesía? ¿Cómo hacemos una poesía que en cierto modo sea arte plástico? Ir generando esas contaminaciones entre disciplinas. En Volver a Comer del Árbol de la Ciencia hay varios pasajes donde toco la cuestión desde distintos ángulos.
M. A. Hay muchas diferencias entre tu primer libro: Carreras delictivas y el trabajo que arrancas a partir de Zumbido. ¿Qué nos puedes decir sobre esto?
J. C. Yo considero que mi trabajo, mi obra, arranca a partir de Zumbido. Más allá de hacer una valoración sobre qué pienso sobre mi primer libro. Me doy cuenta que es un libro embrionario donde probé muchas cosas. Hay un montón de preocupaciones mías que están en ese primer libro. Pero, a nivel formal y a nivel de lenguaje creo que yo ahí todavía no había encontrado el sonido. Fue como aprender a tocar un instrumento, y donde empezó a sonar para mí, fue a partir de Zumbido. En algún momento en Zumbido encontré una música. Por eso hay una reflexión sobre el sonido y sobre los ruidos.
M. A. Hablando de Ornamento, esa mujer protagónica que participa en el ensayo clínico tiene una relación extrañísima con su madre. Es onírico y perturbador. En una conversación que tuve con Caputo él hablaba de desacralizar la madre como un acto de liberación política. Curiosamente, una relación “no tradicional” entre madre e hija también se da en la última novela de Fernanda Trías.
J. C. Siempre me ha llamado la atención en las culturas nuestras, las de América Latina, esa devoción acrítica. Hay algo monstruoso con esa adoración: la madre como lugar de una ley que es, a la vez, una ley natural, pero también una ley humana. Es la ley doméstica; no es la ley del espacio público. No puedo hablar por Giuseppe y por Fernanda—son mis amigos, los leo con mucho interés y son de mis escritores favoritos—, pero sé que todos compartimos un poco esa sospecha hacia esa figura de la madre; esa exploración de los problemas arcaicos que hay allí.
Lo que han hecho con las mujeres es, justamente, sacarlas del espacio público y confinarlas a lo doméstico. Es terrible porque todo eso queda condensado en la figura de la madre sacralizada, que justifica, en cierto modo, esa operación de sepultar a las mujeres en el espacio doméstico para que ellas sean las reinas del hogar, el ángel del hogar. Yo creo que de lo que se trata es que ese lugar, esa idea, esa ley, se desmonte y podamos tener esa conversación en público. No que tratemos lo público como si fuera doméstico, pues yo creo que además es otro rasgo típico de las sociedades coloniales.
M. A. En Elástico de Sombra, aparece un personaje que se llama Francia Márquez, los maestros macheteros la reconocen como una líder. ¿Cómo ves ahora ese proceso en el que la propia Francia Márquez está en esos escenarios electorales?
J. C. Voy a ser muy cauto, no voy a responder esa pregunta. Mejor dicho, sí te la voy a responder, pero no entera. Prefiero que pasen las elecciones y poder hacer un balance de todo esto cuando ya haya pasado. Me parece que ahora mismo la situación es muy compleja. Esa Francia que aparece en la novela, es muy distinta a la Francia que está haciendo campaña. Terminaré escribiendo algún artículo en el periódico sobre la candidatura de Francia. Pero bueno, no sé, por supuesto lo único que espero es que el Pacto histórico arrase en las elecciones al congreso y que ganemos la presidencia. Es la única esperanza que creo que tenemos como país de aquí a corto plazo.
Yo creo que el país está destruido. Hace cuatro años tenía un rumbo. Yo podía tener todas las distancias con el gobierno de Santos, pero el país tenía un rumbo, un horizonte. Era un país donde daba gusto estar porque uno sentía que había futuro. Y bueno, la lección de dignidad que dio el pueblo ahorita en el paro lo llena a uno de esperanza. Todo esto finalmente se resuelve en las urnas y ya sabemos lo corrupto que es este país, pues las elecciones están siendo sumamente complicadas. Yo creo que hay que ser cautos, moderadamente optimistas y tratar de seguir adelante, porque es que ahora mismo no tenemos otra cosa que ganar esas elecciones. No tenemos nada más.
