La novela y el cine negros, y su inefable vástago, el neo-noir, son campos genéricos de una sorprendente vitalidad que se acerca a los cien años. Quizás en parte por la herencia expresionista alemana que late en lo más profundo de sus genes estético-discursivos. Tal vez por profundizar peligrosamente en las honduras de la condición humana más que otros géneros y autores; sin perder la emoción, la esperanza y la desesperación que siempre requiere una buena historia.
El neo-noir se me antoja como una suerte de big bang, después del cual el denso núcleo que es el noir prístino se expande hacia el infinito, sin delatar hasta este momento el más mínimo agotamiento creativo. Todo lo contrario.
Los códigos del género se revelan tan sacrosantos como flexibles, empezando por el ineluctable detective privado, que desde tempranas épocas alcanzó su sublimación en Philip Marlowe, encarnación de la teoría literaria de su autor, Raymond Chandler.
Marlowe es un ser demasiado bueno para la realidad en que vive y trabaja, es un redentor escéptico que se “ensucia las manos” y hace el bien sin esperar el éxito, y mucho menos espera que alguien mejore con su ejemplo.
En el canónico ensayo “El simple arte de matar” (1950), Chandler describe al detective arquetípico como “hombre completo y un hombre común, y al mismo tiempo un hombre distinto a todos. Debe ser, para usar una frase un tanto erosionada, un hombre de honor por instinto, inevitablemente, sin pensarlo y por supuesto, sin decirlo. Debe ser el mejor hombre de este mundo, y un hombre lo suficientemente bueno para cualquier mundo.”
Es este detective el gran profeta, el cordón de plata que une ambas épocas en un corpus creativo rutilante: la etapa clásica de Chandler, Hammet, Curtiz, Hathaway, Hawks, Huston, Lang, Preminger, Reed, Siodmak, Ulmer, Welles, Wilder, con el ya más que sexagenario Neo-noir, si tomamos como uno de sus primeros pilares—y hasta ahora el más excelso— la Alphaville dirigida por Jean-Luc Godard en 1965.
Luego la lista se hace abrumadora, desde el Barrio chino (Chinatown, 1974) de Roman Polanski hasta Blade Runner (1982) de Ridley Scott. Y no cesa en cantidades y calidades…
Tanto el Lemmy Caution (Eddie Constantine) de Alphaville, como el Rick Deckard (Harrison Ford) de Blade Runner, son avatares de Marlowe que responden con autenticidad y fidelidad a su distintiva moralidad cínica. Son héroes renuentes, pesimistas, escatológicos, inconscientes de sus virtudes.
Lo mismo puede aplicarse para el John Difool de la mítica, mística y esotérica historieta El Incal (Alejandro Jodorowsky y Mœbius, 1980-1988), o para el impasible Spike Spiegel (con voz de Kōichi Yamadera) de la serie anime Cowboy Bebop (Shinichiro Watanabe, 1998).
Tal como sucede con Alphaville y Blade Runner, estas otras obras expanden el relato negro hacia el futuro, hacia el espacio y hacia el misterio trascendental; sin “traicionar” la médula noir, sus códigos, sus arquetipos —porque no puede hablarse de estereotipos cuando se trata del detective o de la imprescindible femme fatale. Han sentado fuertes bases para recientes exploraciones del universo noir como las series Sugar (creada por Mark Protosevich en 2024), que recién estrena su segunda temporada en Apple TV, y Spider-Noir (creada por Oren Uziel y Steve Lightfoot para Sony Pictures Television y MGM Amazon Studios), estrenada en mayo de 2026 en Amazon Prime,
John Sugar, un detective errante contra los molinos de Hollywood
En la primera temporada de Sugar, Colin Farrel demostró una vez más su gran potencial histriónico, no lo suficientemente apreciado en los inicios de su irregular carrera, hasta que, años más tarde, corrigió el rumbo, de la mano de directores como Yorgos Lanthimos (La langosta, La matanza de un ciervo sagrado), Martin McDonagh (En Brujas, Siete psicópatas, The Banshees of Inisherin) o Matt Reeves (The Batman).
Ahora, en la recién estrenada segunda temporada, prosiguen las peripecias de este extraterrestre que camina entre la humanidad bajo la apariencia de un excéntrico, empático y enigmático detective privado conocido como John Sugar. Podría considerarse una suerte de heredero del conocido personaje de DC Comic, J'onn J'onzz, el Detective marciano (The Martian Manhunter en el original en inglés), que data de 1955.
Ambos usan el nombre de John (John Jones y John Sugar) como identidad humana. Ambos escogieron la ardua profesión detectivesca para sobrevivir y conocer la Tierra. Ambos son seres superiores que deciden tranzar sus suertes con las de sus nuevos congéneres.
La primera temporada, antes de revelarse la naturaleza alienígena de Sugar, lo presenta como un eficiente buscador de personas perdidas. A la vez que desempeña con eficacia su labor, mantiene a raya a los humanos no vistiendo el acostumbrado exoesqueleto cínico de Marlowe, sino siendo inquietantemente bondadoso, amable, empático, dulce y amante de los animales, con los que prefiere más relacionarse.
El relato de la serie aplica, además, la efectiva y fractal lógica narrativa de Chandler: el detective se involucra en una serie de casos aparentemente aleatorios que van convergiendo en un final conflicto en el que todo está relacionado con una organicidad apabullante. Y esta vez se involucra la cinefilia, el contacto cercano de tercer tipo, la corrupción hollywoodense, el tráfico de personas, y el siempre tenebroso Los Ángeles como uno de los escenarios imprescindibles del noir y el neo-noir.
El detective chandleriano-marlowiano siempre ha sido, de una u otra manera, un ser de otro mundo. Es un ser del eclipse, de la umbra, tanto como los vampiros, los licántropos y tantos otros que existen en los pliegues más ignotos de la humanidad: “el mejor hombre de este mundo, y un hombre lo suficientemente bueno para cualquier mundo”, como apunta Chandler.
En esta línea también se inserta una casi olvidada película de los ochenta: Alien Nation (Graham Baker, 1988), un policiaco cercano al neo-noir, en el que el oficial novato extraterrestre Sam Francisco (Mandy Patinkin) intenta mantener su nobleza en medio del caos xenófobo y corrupto de Los Ángeles.
Además de la nobleza instintiva, el detective es inexorablemente solitario, un extranjero de vocación, como los personajes de Camus y Hesse. Es un verdadero alien psicosocial, y no parece tan difícil expandir su dimensión alegórica convirtiéndolo en habitante de otros mundos, como J'onn J'onzz y Sugar.
Lo más difícil en este caso creo que fue convertirlo en casi un santo, despojarlo de la atractiva reluctancia y el sarcasmo de Marlowe y la mayoría de sus avatares, sin que derivara en un sujeto anodino y tontaina. Farrell lo consigue. Su encarnación de John Sugar mixtura, con verdadero rigor de orfebre, la ternura con el misterio, la sensualidad con la cordialidad, la inocencia con la agudeza.
Mientras Sugar lidia con la marisma de la corrupción, la hipocresía y los excesos de la ficticia dinastía hollywoodense de los Siegel, productores y actores de renombre, intocables de la industria, construye su “humanidad” a partir de las grandes películas legadas por este mismo surtidor de iniquidades.
La serie, de una desbordada cinefilia, integra constantemente la esfera diegética del protagonista y descomunales clásicos como Los asesinos (Robert Siodmak, 1946), En un lugar solitario (Nicholas Ray, 1950), The Big Heat (Fritz Lang, 1953), La noche del cazador (Charles Laughton, 1955), y muchísimos más; tantos como los referenciados en la singular comedia neo-noir Dead Men Don't Wear Plaid (Carl Reiner, 1982), con la que Sugar quizás dialogue más estrechamente de lo que aparenta.
Más que un rabioso homenaje cinéfilo a esos tiempos pasados que siempre serán mejores, Sugar parecefabular sobre la trascendencia del arte por encima de sus propios artífices. Todas esas películas fueron soñadas y filmadas por sujetos mayormente defectuosos, miserables, tristes, mentirosos, deshonestos, abusivos, pero dejaron en estas piezas lo mejor de sus naturalezas, alcanzando de paso el perdón y la absolución ante la historia.
La obra siempre supera el anecdotario sobre el que se alzó. Las circunstancias van feneciendo bajo la luminosidad siempre impoluta de las películas. Y Sugar es resultado de este mundo. No es un personaje rebelde que saltó de la pantalla a la platea como el temerario explorador Tom Baxter (Jeff Daniels) de La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985), sino un legatario consciente de los ideales alegorizados por estas películas. Se termina acercando al enloquecido Alonso Quijano de Cervantes.
Sugar es un Quijote extraterrestre que se auto inicia como caballero errante contemporáneo (Philip Marlowe también es quijotesco): un detective decidido a salvar lo mejor de una humanidad a la que le importa poco o nada salvarse.
Pero él lo intenta, enfundado en su impecable traje a la medida, cómodamente sentado en su Chevrolet Corvette Stingray descapotable de 1966, muy al estilo de James Bond, y con una furia bíblica que libera solo en los casos más extremos. Es un dios que dispensa bondad e ira.
Spider-Noir, your (not so) friendly detective Ben Reilly
Justo al otro lado de la interpretación contenida, misteriosa, casi tímida, de Farrell como John Sugar, está el excesivo, extrovertido y telúrico Ben Reilly: identidad pública del superhéroe The Spider, que interpreta Nicholas Cage en una New York alternativa de los años treinta, en plena Ley Seca, crack bursátil y pleno reinado del crimen organizado.
Marlowe regresa al detective a la Tierra, pero lo dota de poderes suprahumanos adquiridos, incluido el característico “sentido arácnido” (spider-sense).
La serie Spider-Noir está libremente basada en el comic de Marvel Spider Man Noir (2008), que tuvo su primera adaptación audiovisual en el largometraje animado Spider-Man: Into the Spider-Verse (Bob Persichetti, Peter Ramsey y Rodney Rothman, 2018), ya con la voz de Nicholas Cage.
En medio del hundimiento final del enclenque Spiderverso de acción real que Sony intentó construir de manera paralela al Universo Cinematográfico Marvel (UCM), los productores finalmente acertaron, tras dar cien veces en la herradura, al dar luz verde a este singular acercamiento al héroe urbano. Y colocaron un decisivo escalón en la redención fílmica que Cage ha estado experimentando en los últimos años.
Tras el abortado intento de interpretar a Kal-El para la cancelada Superman Live! (1997) de Tim Burton, y su fallida incursión como Ghost Rider en las dos conocidas cintas pre-UCM, la deuda que el mundo superheroico acumulaba con Nicholas Cage fue saldada ahora con creces.
Hasta quedaría reivindicado su rol como el policía corrupto de buen corazón detectivesco Rick Santoro, que interpretó en el subvalorado neo-noir Ojos de serpiente (Snake Eyes, Brian DePalma, 1998).
Spider-Noir es tan cinéfila como Sugar, pero no desborda la diégesis, sino que ofrece un nostálgico repaso a la edad de oro del cine negro, el de Humphrey Bogart como Sam Spade (El halcón Maltés, John Huston, 1941) y Philip Marlowe (El sueño eterno, Howard Hawks, 1946) y la Dama de Shanghai (Orson Welles, 1947). Al igual que los ya clásicos del neo-noir Barrio Chino, La encrucijada de Miller (Miller´s Crossing, Joel Coen, 1990) y la serie Boardwalk Impire (creada por Terence Winter, 2010-2014) de HBO, que transcurren en los años veinte y treinta, resignificados desde la miradas contemporáneas.
Spider-Noir cede a la tentación y homenajea abiertamente a El sueño eterno y La dama de Shanghai, replicando algunas de sus principales secuencias.
Respaldado por un guion entretenido y dinámico, y un elenco con muy pocas debilidades, Cage ofrece una verdadera clase de equilibrismo histriónico, consiguiendo mezclar en exactas proporciones la extroversión y la complejidad psicológica, la farsa y la organicidad.
Se apropia de los estilos o pasajes fílmicos de otros actores, sobre todo de Bogart, pero sin caricaturizarlo ni mimetizarlo nunca. En Spider-Noir aparece en toda su gloria y estado casi puro, esa singularidad llamada Nicholas Cage.
La serie ofrece al público la posibilidad de ser visionada en dos versiones: una en colores y otra en blanco y negro. Resulta esta última la más auténtica, porque se sumerge a gusto en las sombras expresivas del noir (herencia del Expresionismo Alemán), en su luminosidad perversa y onírica, en sus planos sensuales.
La de Ben Reilly (nombre falso, según se sugiere en un momento de la historia) es también una historia de redención, redescubrimiento, expiación y renacimiento. The Spider es un héroe conocido que desapareció tan extrañamente como habría surgido, y pocos saben que decidió renunciar a su cruzada justiciera por puro luto, depresión y decepción.
La serie se concentra entonces en la segunda oportunidad que las circunstancias le confieren a Reilly, a la vez que construye, a golpe de precisos flashbacks, una historia de origen orgánica, bien alejada de las picadas casuales de arañas modificadas genéticamente y de adolescentes ingenuos.
Introduce el trasfondo bélico de la primera gran contienda mundial y el inagotable tema de los experimentos con humanos. Reilly, o como se llamara entonces (lo más probable es que sea Peter Parker, pero esa revelación la dejarán a la especulación o para próximas temporadas), era un soldado heroico que es mordido por un mutante arácnido.
Esta es una de las tantas líneas argumentales que se trenzan con la misma fractalidad narrativa de Chandler, cuyas reglas también obedece Sugar. Reilly y sus aliados se involucran en una trama un tanto urobórica que lo reconduce a sus orígenes, y recanaliza el camino hacia el olvido que escogió tras un trauma sentimental definitorio: la muerte del ser querido que siempre está en la médula arácnida.
Pero Reilly, como Marlowe, “es un hombre de honor por instinto, inevitablemente, sin pensarlo y por supuesto, sin decirlo”. Solo necesita que las circunstancias lo recoloquen en el sendero de la responsabilidad que implica todo gran poder, finalizando así la serie con un happy-ending bien a salvo del kitsch.
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