En nuestra sociedad, la sociedad del espectáculo integrado, toda transgresión termina siendo absorbida, recodificada, vendida de vuelta al sistema que pretendía atacar. Debord lo formuló con acierto, señalando justamente que el escándalo se vuelve entretenimiento, la incomodidad se torna estética y la rabia se convierte en mercancía. Si eso es verdad, y los últimos treinta años no ofrecen muchos motivos para dudarlo, el splatterpunk, ese horror que nació queriendo escandalizar, debería ser hoy exactamente eso, un producto más del catálogo, perfectamente asimilado e inofensivo. Pero, ¿todavía hay textos que se resisten?
El historial no es halagador. Lo que el splatterpunk produjo en abundancia durante su “edad dorada” (los primeros años de máxima visibilidad, principalmente la década de los noventa) fueron exactamente los textos que cualquier sistema de entretenimiento puede digerir sin dificultad: el shock por el shock, gore decorativo y violencia que no incomoda porque no apunta a nada. John Skipp, uno de los nombres fundacionales del movimiento, lo admitía sin pudor en 2010. Decía que la burbuja había llegado hasta el punto de reventar. El splatterpunk había generado su propia versión de lo que pretendía combatir (transgresión como pose y cuerpos destrozados como mercancía) y esa versión fue, con justicia, absorbida. Lo que sobrevivió fue otra cosa. El problema estaba en el nombre desde el principio. El -punk era la parte frágil, no la fuerte. Skipp lo apunta en su breve texto, el punk que importaba era política social, no elección de vestuario (la rabia de quien vive en los márgenes). Pero la pose había ocupado el lugar de la política mucho antes de que alguien se molestara en distinguirlos, porque el punk como actitud reconocible, como estética de la transgresión, era exactamente lo que la sociedad del espectáculo sabe integrar sin esfuerzo. Lo espectacular absorbe lo que ya tiene forma de espectáculo. El punk había sido, desde el principio, una forma de vestir la rabia. Y lo que se puede vestir, se puede desvestir.
El punk (como partícula definitoria literaria) nació de algo real, de la ruptura de poéticas de los años ochenta. Los escritores splatterpunk escribían desde un momento histórico, político y social concreto, y la rabia que llevaban en los textos era auténtica. El ropaje cultural en que se expresaba esa rabia (la postura, el gesto, la provocación como fin en sí mismo) tenía fecha de caducidad como todos los productos de su tiempo. Cuando ese momento pasó, el punk quedó como lo que era, un síntoma, no un método. Un gesto legítimo en su contexto que se había convertido, con los años, en iconografía. Que haya muerto como fuerza cultural no es una pérdida, es simplemente lo que les pasa a las respuestas cuando la pregunta cambia de forma.
Lo que sobrevivió tiene nombre. Paul M. Sammon lo formuló ya en 1992, en su segunda antología. Nos dice que el splatterpunk no es un movimiento sino un método, una actitud, un estado mental. La definición sigue pareciendo evasiva, pero hay algo escondido ahí. Un método no se lleva puesto, no tiene una postura reconocible, no genera iconografía o no puede ser recodificado como mercancía de la misma manera en que se recodifica una estética. Lo que el splatter hace en su mejor versión (es decir, usar el cuerpo en dolor, el cuerpo violentado, el cuerpo que el discurso oficial prefiere no nombrar, como instrumento para decir lo que de otro modo no se puede decir) es una forma de conocimiento, no de entretenimiento. Y eso es lo que el espectáculo no sabe ni absorber ni asimilar.
Dentro de esa primera generación, sin embargo, había textos que hacían algo completamente distinto con las mismas herramientas. Escritoras como Kathe Koja, Nancy Collins, Poppy Z. Brite, Beth Massie, Roberta Lannes o Christa Faust, antologadas por Sammon en su segundo intento de dar sentido al splatter y nombradas por Skipp en su momento como «las primeras chicas del splat«, con una mezcla de afecto y condescendencia que revela, sin quererlo, que su presencia había sido más incómoda de lo que el movimiento estaba dispuesto a admitir. Collins en “Rant” escribía el monólogo de un asesino fascista que nunca se reconoce como tal, que razona con la serenidad de quien sabe que tiene razón, sin ninguna voz narrativa que lo corrija o lo enmarque. El horror no estaba en el crimen sino en la coherencia impecable del que lo comete. Poppy Z. Brite hacía algo visualmente más directo, un grupo de hombres abre el cuerpo inerte de una mujer asiática en “Xenophobia” para verificar un mito racista, y en el interior del cadáver encuentran:
«Un solo ojo. Un ojo con dos pupilas oscuras como dos huevos de renacuajo en un abrazo gelatinoso. Mientras se enrollaba húmedo para mirarnos, el tiempo se volvió viscoso, como almíbar».
El lector sabe perfectamente de quién es la mirada de la vergüenza. Koja cerraba su relato «Impermanent Mercies» con la misma imagen señalando la mirada. Su fotógrafo, que lleva años usando la cámara para no tener que ver, comprende al final que «era la cámara, el ojo sin parpadeo, observador perfecto de su propia inmolación». El horror no estaba en lo fotografiado; estaba en lo que el instrumento le había hecho al que lo manejaba. Lo que estas escritoras entendían (y aplicaban antes de que nadie hubiera articulado la teoría) es que el cuerpo destrozado puede ser una pregunta, no una respuesta.
Mi argumento, sin embargo, tiene un punto ciego que vale la pena señalar. Susan Sontag pasó años creyendo que la proliferación de imágenes atroces producía embotamiento de forma casi mecánica (que ver demasiado llevaba inevitablemente a sentir menos). Más tarde revisó su propia tesis, la idea de que los medios de masas han destruido para siempre nuestra capacidad de responder al sufrimiento ajeno le pareció de “un provincianismo pasmoso” y terminó afirmando que la saturación no produce embotamiento por fuerza, lo que determina si una imagen embota o exige es lo que la rodea, la dirección en que apunta, si abre una pregunta o la cierra. «La compasión necesita traducirse en acciones o se marchita», dice en Ante el dolor de los demás; la emoción que se detiene en la imagen, que se consume en el acto de mirar sin llegar a ningún otro lado, se convierte en su contrario. El splatterpunk que sí fue absorbido, y lo que, a mi juicio, simplemente quedó obsoleto (el shock decorativo, el horror sin dirección) fue exactamente eso, horror que no pregunta nada, emoción que no va a ningún lado.
Vuelvo a ese texto agrio de John Skipp de 2010, donde de alguna forma intuía los derroteros del splatter y lo dijo sin alambiques: «el globo del chiste se había estirado hasta el punto de reventar, y todo el mundo estaba básicamente pasando a otra cosa». La licencia para periodizar la da él mismo: «habla de post-splatterpunk si quieres; si alguien escribe algo de la siguiente ola o de algo proto-splat, puedes señalarlo y trazar líneas en un gráfico». Tomemos esa licencia (toda periodización simplifica, pero algunas simplificaciones permiten ver mejor) y tracemos tres momentos. Una primera ola (1986-1995), la del origen: el punk y el splatter como unidad real, nacidos de un momento histórico concreto, con sus figuras, sus antologías y su rabia auténtica. Lo que aquí interesa es señalar lo que lo hacía inestable desde dentro. El propio Skipp lo apunta, las escritoras que vinieron «pisando los talones» del splatterpunk original (Brite, Koja, Collins, Massie, Lannes, Faust) ya estaban haciendo algo que no era exactamente lo mismo, aunque usaran las mismas herramientas. La tensión entre cuerpo como método y cuerpo como decorado no esperó a los noventa para manifestarse.
El síntoma estaba ya en 1992, año de publicación de Splatterpunk II, la citada segunda gran antología de Sammon, que llevaba un subtítulo revelador (Over the Edge, “al borde del abismo”) y una introducción a la defensiva. Sammon respondía a las acusaciones de misoginia centrando a las escritoras, hablaba de splatterpunk como un método y compilaba con la visión de un inventario. Las antologías retrospectivas no las hacen los movimientos en su apogeo. Lo que vino después no fue una segunda ola en sentido estricto, sino una dispersión en trayectorias que apenas se reconocían entre sí y que se sitúa entre 1995 y 2010, que puede entenderse como la mutación del splatter. El gore decorativo fue absorbido sin dificultad, exactamente como Debord habría predicho. Las escritoras y escritores que habían trabajado el método emigraron del género; Koja hacia la ficción juvenil y el teatro inmersivo, Collins hacia los cómics. El caso de Poppy Z. Brite es particular. En 1996, Exquisite Corpse (El arte más íntimo, en su traducción al español; una novela sobre dos asesinos en serie sin moral) fue rechazada editorial tras editorial por ser «demasiado nihilista, demasiado extrema, un baño de sangre sin justificación». La industria del horror había sobrevivido al splatterpunk sin dificultad; no sabía qué hacer con el método llevado hasta su conclusión.
En ese mismo período de dispersión, y sin conexión directa con la tradición anglosajona, Italia protagonizó lo que puede leerse como la demostración más elocuente de que el método tiene vida propia. Gioventù Cannibale (la antología de Daniele Brolli, publicada en 1996, traducida como Juventud Caníbal) reunía a una generación de escritores que llegaban a conclusiones similares desde una herida completamente distinta. Brolli lo explicaba en su epílogo (“Los cuentos cambian”) diciendo que en Italia no existía tradición narrativa que describiera las pulsiones violentas sin interpretación moral o ideológica; el moralismo literario había censurado durante décadas cualquier «imaginario de la sangre», relegando la violencia a las páginas de sucesos o a los géneros populares (como el giallo). Brolli conocía el splatterpunk y lo nombraba («escritores que se llamaron a sí mismos splatterpunk, declarándose irreductibles») pero hacía la distinción con sus autores italianos, que no imitaban, llegaban a un lugar parecido desde otro sitio. Los objetivos eran de herencia pasoliniana (la Roma burguesa, el consumismo como vacío del alma, los márgenes de la ciudad como espejo del centro que los explota) pero la clave interpretativa de Pasolini, el señalamiento cívico explícito, había sido abandonada. Los cannibali habitaban la patología en lugar de diagnosticarla desde fuera. En «Nochecita», de Niccolò Ammaniti y Luisa Brancaccio, se narran las aventuras nocturnas de dos jóvenes burgueses romanos a través de las drogas hasta el momento en que uno de ellos dispara a un travesti: «Pulpa, gomaespuma y sangre. Era lo que salía de su bota de montaña azul. En el centro se había formado un gigantesco ojo ciego inyectado de sangre, una boca que vomitaba carne picada». El señalamiento estaba, pero era estructural; el burgués era el cáncer, pero nadie lo decía en voz alta. El cuerpo destrozado también era aquí una pregunta, pero la pregunta era diferente.
La tercera ola, que yo denomino neosplatter, abarca desde 2010 y cristaliza en la última década hasta nuestros días. El nombre es útil precisamente porque no rompe con el origen, sino que lo descompone. Lo que regresa es el splatter (el método, la interrogación a través del cuerpo) sin la pose punk, que el espectáculo integrado ya ha digerido y repuesto en forma de merchandise. Pero definirlo exige distinguirlo de vecinos como el body horror. Este trabaja con el cuerpo mutilado, infectado o disuelto como territorio de lo extraño, sin dirección política necesaria. Por su parte, la Nueva Carne de Cronenberg, presente en el horizonte del splatterpunk desde Videodrome (1983), reformula el cuerpo como frontera permeable entre lo orgánico y lo tecnológico, entre el yo y lo otro, pero tampoco apunta a una herida específica. El neosplatter hereda esas técnicas y añade lo que ninguna de las dos tiene por definición, que es la intención dirigida, una cicatriz concreta a la que apunta la carne. El New Weird es su vecino más próximo y más confundible, porque comparte el horror grotesco como herramienta política y la herencia barkeriana de mirar al monstruo sin apartar los ojos. Pero Jeff y Ann VanderMeer, en la introducción a su antología The New Weird (Tachyon, 2008), lo definen como ficción urbana de mundos secundarios, construidos para extrañar lo familiar a distancia, y su gesto definitorio es lo que llaman «rendirse a lo extraño», la entrega del escritor al material. El neosplatter hace lo contrario en los dos sentidos. No hay entrega sino puntería, y no hay mundo secundario sino mundo reconocible. Cuando el escritor colombiano Hank T. Cohen describe su proyecto como «mi versión porno-gore del costumbrismo», la diferencia queda formulada. El punto de partida es un barrio de Bogotá, la carne de clase media baja y la cotidianidad que no necesita otro universo para resultar suficientemente rara. La disolución ocurre en este cuerpo y en esta ciudad, no en un mundo posible construido para mirar al nuestro desde lejos.
La pregunta de por qué el horror con intención dirigida (neosplatter) resiste la absorción donde el splatterpunk de pose no lo hizo, tiene respuesta parcial en Terry Eagleton. En Dulce violencia: La idea de lo trágico (2003) distingue la tragedia descriptiva, que se limita a mostrar el sufrimiento como dato, de la normativa, que pregunta por qué ese sufrimiento importa y bajo qué condiciones se produjo (la diferencia entre carne como espectáculo y carne como diagnóstico). Primo Levi le sirve a Eagleton para pensar la violencia inútil, la que no tiene propósito instrumental sino solo degradar, negar que el cuerpo del otro tenga historia. El horror que nombra eso exactamente (que lo reproduce sin sublimarlo en entretenimiento) opera en el polo opuesto, no borra la historia del cuerpo sino que la inscribe en él, Eagleton nos da la clave para leer el neosplatter: «las cicatrices son las únicas partes del cuerpo en las que se puede confiar». No el cuerpo intacto, no la carne como ornamento, sino la cicatriz, que es el rastro de lo que ocurrió y no puede fingirse que no ocurrió. El fascismo (tratado por Eagleton como los muertos vivientes, como aquello que debería estar muerto y enterrado pero que regresa porque ha convertido la muerte en estética) es precisamente el reverso: donde glorifica el cuerpo destruido dándole forma de sacrificio necesario, el neosplatter lo interroga como crimen contingente. Esa inversión es la que hace al método resistente, no puede ser reabsorbido sin neutralizarse a sí mismo.
El eje anglosajón de la tercera ola cristaliza en Antifa Splatterpunk (Raglin, 2022), con un prólogo firmado justamente por Kathe Koja. Koja escribe que el splatterpunk no teme la sangre ni ensuciarse las manos, que mira fijamente y pone el foco en lo que encuentra (y el foco en esta antología es el fascismo como parásito con cara humana). El relato que lo demuestra con mayor precisión es «Ay, Carmela», de la escritora española J.V. Gachs. Incluyo a Gachs en el eje anglosajón por su condición bilingüe inglés-español y por su publicación en ambos idiomas. Su relato nos habla de la España de la guerra civil, una madre corta el dedo meñique de su hija de ocho años ante la fosa común donde yacen el padre y el hermano, y sentencia:
«Siente el dolor para que nunca lo olvides. Se avecinan años de oscuridad, pero cuando el sol vuelva a salir, podrás caminar hasta aquí y señalar. Dirás: ‘aquí están los hombres valientes que murieron por sus creencias. Por nosotros. Por el futuro.'»
El cuerpo mutilado no ilustra el horror, sino que lo lleva encima. Lo que el fascismo quiso borrar (nombre, identidad, lugar de la muerte) queda inscrito en la carne como la única memoria imposible de confiscar. Ochenta años después, los nietos de quienes apretaron el gatillo vuelven a la fosa a profanarla (pintura roja, vivas al dictador) y los huesos responden:
«Las costillas manchadas de carmesí se mueven. Se abren y se cierran al ritmo de la tierra. Inhala. Exhala. De repente, con un golpe seco, las clavículas se alzan. […] Los hombres salen de la fosa común. Sus manos se aferran a la tierra.»
El fascismo regresa a través de sus herederos; los muertos, cuando los agravian de nuevo, responden en el único idioma que reconocen.
Otras antologías como Splatterpunk Forever (Bantry & Power, 2018) confirman que el fenómeno no se agota en la política explícita. En el relato «Garrote» de Lydian Faust, el asesino misógino de foros tipo 4chan, se convierte en instrumento de su propio suplicio (la herramienta del crimen vuelta contra el cuerpo del criminal, sus gritos devueltos al foro como obra maestra involuntaria). Battered, Broken Bodies (2021) va más lejos todavía; en «Feedback Loop» de Christine Morgan, vemos una activista anti-trans que lleva años fabricando el discurso que destruye vidas ajenas. La doctora le explica, antes del primer corte: «Es importante que seas consciente de lo que está ocurriendo. Que puedas sentirlo.» El resultado es el método de la forma más literal: «Piénsalo como un bucle de retroalimentación. Lo que va, vuelve». Lo que une estos tres textos no es una estética compartida, sino un método. La violencia como diagnóstico que señala, nombra y devuelve. La pregunta que cada uno responde a su manera sería, ¿a quién sirve este horror, y sobre qué cuerpos trabaja?
Si en la tercera ola anglosajona el fascismo es una ideología que hay que nombrar e identificar, en el eje iberoamericano es una historia que todavía no termina de enterrarse. Cromosoma Splatter (de la editorial ilerdense Pathosformel) lo anuncia desde el prólogo de Sergi G. Oset: la editorial se describe a sí misma como "forúnculo [...] desde un granito infectado de pus a un absceso purulento", impregnada de "malevolencia quirúrgica y [...] belleza de la fealdad". Un método que no espera a los relatos. Ya está en el lenguaje editorial. El texto más ambicioso de la colección es "Alas Verdes", de Marilinda Guerrero Valenzuela, que sitúa la acción en una Guatemala posconflicto de vigilancia holográfica y centros de reciclaje de almas, pero cuyo horror real es anterior a cualquier ficción especulativa: "En la guerra decían que en el km 77 había una máquina que tragaba hombres y que no escupía ni sus huesos." Esa máquina (el genocidio, la aldea arrasada, los niños colgados del árbol) es el referente que el texto no nombra, sino que encarna. Un texto cargado de mitología donde la protagonista debe entrar en la montaña que cubre las fosas, dejarse decapitar por el Gran Abuelo y aprender que:
"no eres el rostro que acaban de arrancarte. Tampoco eres esto que es tan solo una máscara. Una máscara sin cuerpo es un artefacto sin vida. Máscara y cuerpo es lo que muestras, pero no lo que te habita."
El horror corporal es aquí cosmología maya y política a la vez, porque la pregunta que atraviesa el relato tres veces como un leitmotiv ("la forma es la que determina la identidad") es exactamente la que el genocidio intentó resolver por la fuerza.
En Colombia, Hank T. Cohen (Camilo Ortega) llega al mismo umbral desde la cotidianidad: "Lo que estoy escribiendo es mi versión gore, porno-gore, del costumbrismo", dice en entrevista. En su antología El Pornógrafo, el relato “La carne descubierta” muestra ese horror corporal no como crítica del espectáculo, sino como acceso directo a lo que la sociedad ha negado. Unos gemelos siameses que se autooperan con un cuchillo de cocina la noche del funeral de su madre para poder estar juntos (para poder sentirse). El método en su forma más íntima.
"Samuel tomó el cuchillo de la mesa y Jorge derramó alcohol sobre la hoja. Temían seguir anestesiados al tener sexo, que no pudieran lograrlo o, peor, que no pudieran sentirlo. [...] La carne descubierta se frotaba dentro de él, su pulso le retumbaba en las entrañas. Nunca se había sentido así, no podía tenerlo todo, quería más. "
En "El Pornógrafo" (relato que da nombre a la antología), el Ojo gigante rodeado de cámaras y la máquina que transmite pornografía a toda la humanidad son la lógica del espectáculo llevada a su conclusión biológica; en el relato "Krogor y la licuadora", el narrador que sobrevive a la invasión alienígena (funcionando como metáfora exacta del consumo masivo y el control mental) no tiene memoria sino cicatrices: "Soy las cicatrices de Krogor." Textos unidos (los de Cohen y Guerrero) desde una condición compartida, escriben desde territorios donde la violencia no es metáfora sino historia, y el cuerpo no es imagen sino archivo.
La distinción no es de grado sino de función. Un relato puede contener más carne expuesta, más sangre, más daño físico que cualquier texto del movimiento clásico y seguir siendo espectáculo puro si el cuerpo sólo está ahí para ser visto. Lo que salva al neosplatter de la absorción que Debord anticipó no es la cantidad de horror sino su dirección, no hablamos del cuerpo como imagen sino el cuerpo como instrumento de conocimiento, como archivo, como testimonio que señala una herida específica en lugar de decorar una transgresión genérica. Lo que condena a la pose splatterpunk es exactamente lo contrario, molestar e incomodar sin diagnosticar. Ese horror puede ser absorbido porque el espectáculo sabe cómo reclasificarlo, primero provocación, después estética, al final género con su propia sección en la librería y sus propios premios. La distinción de Eagleton entre tragedia descriptiva y normativa es aquí la clave técnica, el horror descriptivo muestra que algo terrible ocurrió y espera que la imagen hable sola; el horror normativo pregunta bajo qué condiciones ocurrió, quién lo produjo y qué se necesitaría para que no volviera a ocurrir. Solo el segundo resiste la absorción. Absorberlo requeriría responder esas preguntas. Y responderlas tiene un precio que el espectáculo no está dispuesto a pagar. Por eso las cicatrices de Marilinda, de Gachs, de Morgan son irrecuperables para el espectáculo en un sentido que el gore decorativo no lo es, llevan la dirección inscrita en el tejido. No son imágenes de heridas, son heridas que apuntan. La forma (como señala "Alas Verdes" de Marilinda Guerrero) determina la identidad. Y la forma del neosplatter, cuando funciona, es la de un diagnóstico demasiado concreto y demasiado específico para disolverse en entretenimiento.
Este artículo empezó examinando el splatterpunk: de dónde venía, qué tensiones lo constituían o qué lo separaba de otras formas del horror y termina con una apuesta. No sobre si la corriente existió, sino sobre si el método que la animaba merece seguir vivo. La respuesta que este texto ofrece no es un argumento sino una demostración: escritores en varios idiomas y continentes para quienes esa disposición a mirar sin apartar la vista fue el único instrumento capaz de nombrar lo que cargaban. El splatterpunk sobrevivió porque hubo quienes eligieron no suavizarlo, no convertirlo en entretenimiento inocuo. En eso (más que en cualquier filiación estética o en el regreso de una etiqueta) reside su continuidad, en la persistencia de una negativa. La negativa a convertir el daño en decoración, el cuerpo en imagen y la herida en metáfora. Llamarlo neosplatter o no, es cuestión de nombre, no de función. Lo que cambia, con el tiempo y con los textos, es la precisión con que apunta. El método sigue siendo el mismo. Ojalá hubiera menos en qué aplicarlo.
APARATO CRÍTICO Y TEÓRICO
Debord, Guy. Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. Anagrama. Barcelona, 1990.
Eagleton, Terry. Dulce violencia: La idea de lo trágico. Trotta, 2011.
Hidalgo Ramos, David. «Splatterpunk, el hijo rebelde del padre Gótico». En Herejía y Belleza, 2. Mentenebre, 2014 (disponible en Dialnet).
Shklovski, Viktor. «El arte como artificio». En Todorov (antologador) Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Siglo XXI editores, 1978.
Sontag, Susan. Ante el dolor de los demás. DEBOLSILLO, 2010.
VanderMeer, Jeff (ed.). The New Weird. San Francisco: Tachyon Publications, 2008.
OBRAS NARRATIVAS Y ANTOLOGÍAS
Barker, Clive. Libros de Sangre, vol. I, II y III. Valdemar, 2016.
Bantry, Jack y Kit Power (eds.). Splatterpunk Forever. Splatterpunk Zine, 2018.
Brolli, Daniele (ed.) Juventud caníbal. Antología del horror extremo. Reservoir Books, 1998.
Gasch, J. V. «Ay, Carmela». En: Raglin, Eric (ed.). Antifa Splatterpunk. Cursed Morsels Press, 2021.
Guerrero Valenzuela, Marilinda. «Alas Verdes». En: Oset, Sergi G. (ed.). Cromosoma Splatter: Una antología splatterpunk. Pathosformel Editorial, 2023.
Morgan, Christine. «Feedback Loop». En: Shaw, Matt et al. (eds.). Battered, Broken Bodies: A Horror Anthology, 2021.
Oset, Sergi G. (ed.). Cromosoma Splatter: Una antología splatterpunk. Pathosformel Editorial, 2023.
Ortega, Camilo [Hank T. Cohen]. El Pornógrafo. Ediciones Vestigio, 2019.
Raglin, Eric (ed.). Antifa Splatterpunk. Cursed Morsels Press, 2021.
Sammon, Paul M. (ed.). Splatterpunk: Extreme Horror. Nueva York: St. Martin's Press, 1990.
Sammon, Paul M. (ed.). Splatterpunk II: Over the Edge. Nueva York: A Tom Doherty Associates Book, 1992.
Shaw, Matt (ed.). Battered, Broken Bodies: An Anthology of Body Horror. Matt Shaw Publications, 2021.
Skipp, John. «Splatterpunk 101». Monster Librarian [en línea]. [2010]. Disponible en: https://monsterlibrarian.com/Splatterpunk101.htm [Consulta: junio de 2026].
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