Una de las últimas superproducciones de Netflix Colombia, Estado de fuga 1986, es una miniserie de 8 capítulos estrenada a inicios del mes de diciembre del 2025, que cuenta con la participación de Mario Mendoza, acreditada en el guion a Ana María Parra y dirigida por Carlos Moreno y Claudia Pedraza. Andrés Parra, Carolina Gómez, César Mora, entre otros, protagonizan esta producción que ha sido calificada, por sus propios realizadores, como una obra con un esmerado trabajo de archivo, y que al día de hoy, siete meses después de su lanzamiento, está respaldada por cifras de rating que la posicionan como uno de los seriados más vistos en la plataforma digital.
Me gustaría comentar un elemento central dentro de la narrativa de esta serie que perjudica tremendamente su desarrollo y exponer cómo, a mi parecer, desde ese elemento opera un efecto dominó que va tirando abajo algunos de sus pilares narrativos. También me gustaría comentar una consecuencia evidente que surge de esta ficcionalización y que tiene que ver con la manera en la que Netflix ha abordado el problema de la violencia en nuestro país.
Estado de fuga 1986 nos cuenta la historia de un joven estudiante universitario, Camilo León, aspirante a escritor de misterio de veintitantos años, y la de su compañero de campus, Jeremías Salgado, excombatiente de la guerra de Vietnam, crucigramista para un diario local y estudiante de Licenciatura en lengua castellana. Los hechos, que se desarrollan en la Bogotá del año 1986, ficcionalizan la bien conocida Masacre del Pozzetto, en la que el también excombatiente de Vietnam, Campo Elías Delgado, alter ego del Jeremías de la serie, asesinó a sangre fría a 29 personas en 3 puntos de la capital colombiana. El espectador presencia los pormenores de los últimos meses de la relación entre los dos estudiantes, la fatídica jornada de la masacre y los días posteriores a la misma.
La serie plantea su conflicto apoyándose en una condición médica de la que es víctima el protagonista. El drama de Camilo León, ejecutado desde una suerte de rompecabezas que va desplegándose a lo largo de los 8 capítulos, inscribe a esta miniserie como un thriller psicológico de corte policial y de misterio por el que vemos desfilar a una perito judicial, a uno que otro agente del desaparecido F2, a jóvenes universitarios con aspiraciones burguesas y a un miliciano perteneciente a alguna de las tantas guerrillas de la década del ochenta en nuestro país.
En las obras policiales, o de misterio, el asesinato de la coincidencia es un factor central. Los hilos que tensan un buen drama en esta clase de géneros, no permiten un cabo suelto. De ahí deviene el cientificismo algebraico de Auguste Dupin, el primer detective, en las obras de Edgar Allan Poe y por la misma razón hemos sido testigos de la agudeza conceptual del primer Isidro Parodi de Bustos Domeqc. Por esta necesidad de que la casualidad no tenga espacio dentro de un relato policial, es que vemos al detective Mario Conde de Leonardo Padura hacer lo propio a lo largo de las 8 novelas que integran su saga y por la misma razón presenciamos los últimos días del comisario Alberto Mattos, de Rubem Fonseca, cayendo abaleado en su apartamento al final de Agosto. Los ejemplos abundan en las literaturas de todas las lenguas y van desde el Philip Marlowe de Chandler hasta el Emilio Renzi de Ricardo Piglia, pero este elemento es fatalmente obviado por Mario Mendoza y por Ana María Parra, para la desventura de la serie misma.
Hay una coincidencia dentro de esta serie de Netflix que raya en la chabacanería y sobre la cual se sostiene todo el universo ficcional y el conflicto que presenciamos: Camilo León, el personaje principal, no recuerda lo que ocurrió en la fatídica jornada de la masacre, ni en los días más próximos a la misma. León, víctima de una condición médica conocida como amnesia disociativa, no recuerda si estuvo o no implicado en la masacre, ni en el crimen de una joven estudiante. De aquí se justifica entonces el misterio que sustenta todo el entramado de la serie y la presencia de una perito judicial que, motivada por recuperar su antiguo trabajo dentro de la jefatura policial, lo acompañará para develar su posible participación, tanto en los hechos perpetrados por Jeremías en la masacre, como en los otros crímenes alrededor de este siniestro.
Pero el elemento central de la obra no tiene sustento. Los guionistas nunca ofrecen una explicación satisfactoria de la condición del protagonista, principal eje dramático. En Estado de fuga 1986, no solo es evidente la falta de esfuerzo para diseñar un conflicto mejor tensado, sino que se abusa de este recurso estéril en el que un olvido casual sustenta toda la acción dramática. En el quinto capítulo, por ejemplo, sabemos que Camilo no solo no recuerda lo referente a la masacre, sino que tampoco recuerda que a su padre lo torturaron unos agentes del F2 en su presencia. ¿Las razones? Quién las necesita cuando Jorge Enrique Abello, quien interpreta al padre del protagonista, está dando alaridos y golpeándose la cabeza contra el escritorio de su despacho. Pero este no es un elemento menor pues gracias a la tortura del padre, y a la colaboración de Jeremías para con su compañero universitario, surge el drama anterior al de la masacre que a su vez propicia el argumento central de esta historia. De ahí, de la necesidad de venganza del protagonista, se fortalece el vínculo entre ambos personajes y se posibilita el rompecabezas que la perito tratará de ir resolviendo.
El titulo Estado de fuga 1986 no solo hace referencia a la condición de prófugo a la que se ve abocado Camilo León tras la masacre, sino que también es la manera en la que el protagonista se refiere a su condición médica. De vez en cuando, porque la madre del universitario está enfadada o porque Camilo fumó mucha marihuana en una fiesta, sabemos uno que otro detalle para nada revelador de su condición clínica. Ni Mario Mendoza, ni Ana Maria Parra, ni ninguno de los otros realizadores, creyeron oportuno detenerse en este detalle sobre el que se sustenta el conflicto central de toda la obra y que permite que la trama, el policial dentro de la miniserie, se resuelva.
Hacia el sexto capítulo, por ejemplo, el protagonista, después de asistir a una suerte de rito ancestral andino, empieza a recuperar la memoria en un procedimiento que tampoco llega a ser especificado. Parece que si el personaje revisitara los lugares en los que ha presenciado una situación traumática, entonces los recuerdos se aclararan lo que a su vez permitiría que el espectador confeccione la seguidilla de hechos que conducen a la masacre. En todo caso, el procedimiento no es claro y además de fantasioso, ni siquiera está totalmente diseñado como si acaso no fuera imperativo hacerlo o como si se ignorara deliberadamente la capacidad crítica del espectador. Y el problema aquí no es lo fantasioso, en lo absoluto. Raymond Chandler, maestro total del género policial, en una carta dirigida a Bernice Baumgarten fechada el 11 de marzo de 1949, explica que hay un fuerte elemento de fantasía en la novela policiaca y que de hecho lo hay en cualquier clase de escrito que se mueva dentro de una formula aceptada. El problema de Estado de fuga 1986 es un problema de verosimilitud, de honestidad y de esfuerzo.
Concedamos que Estado de fuga 1986 no es un drama policial clásico; concedamos que el género está tan deformado que sus cánones ya prácticamente no existen y que no tiene sentido que sean respetados; concedamos que el futuro está a la vuelta de la esquina y que las viejas fórmulas han sido vapuleadas en virtud de nuevos horizontes. Concedamos todo lo anterior y todavía así asistiremos a una propuesta narrativa flojísima.
Pero aún hay más. Cuando se viene abajo el dintel de la serie, uno se da cuenta de que tampoco hubo nunca columnas que soportaran la historia. Los lugares comunes que sostienen algunos de los giros dramáticos son aberrantes. Los realizadores no solo hacen analogías entre, léase bien, una sopa de tomate y un charco de sangre, sino que Jeremías Salgado dice cosas tan profundas como que nadie puede escribir sobre la vida si no ha estado en contacto con la muerte.
Pero hay algo que parece hasta escabroso y que está más allá de todo este universo ficcional tan poco sustentado, una consecuencia directa de esta clase de megaproducciones, situada en el centro de todo el meollo y que no deberíamos pasar por alto. En Estado de fuga 1986 se minimiza hasta el absurdo a los personajes que encarnan una larga serie de hechos violentos en nuestro país, arquetipos que han definido nuestra relación violenta con la realidad. La perito judicial va de un lado a otro, hablando fuerte y mostrando su revólver cada 15 minutos, los agentes del F2 son unos tipos indefensos incapaces de interrogar a un estudiante universitario y hasta Campo Elías Delgado, no es ya la miserable consecuencia de la sociedad gringa enferma por la guerra, sino un tipo reservado y medio freak. Uno no puede pasar por alto todo lo anterior, así en Estado de fuga 1986 ambienten algunas escenas con música de Joy Division o así recreen una Bogotá fidedigna a la década del ochenta.
Netflix, por otra parte, ya se ha acostumbrado a estas caricaturizaciones de los personajes de la vida política e histórica de nuestro país. En la misma serie en la que retrataron al M-19 como un grupo de muchachitos díscolos, al servicio total de Pablo Escobar y del Cartel de Medellín, con una ingenuidad deslumbrante por parte de los realizadores, en ese mismo seriado decidieron retratar a Carlos Lehder como una especie de Rolling Stone enloquecido e idiotizado por la cocaína. Y de nuevo, como lo expliqué anteriormente acerca del elemento fantasioso desde Chandler, el asunto no tiene nada que ver con exigir del arte una duplicación de la realidad histórica de nuestro país, ni nada parecido. Lo que nos ha ocurrido merece ser ficcionalizado, claro, pero esa ficcionalización requiere trabajo y esfuerzo. El propio Mario Mendoza, en un conversatorio celebrado en la Cinemateca Distrital con motivo del lanzamiento de la serie, se refirió a la tradición del siglo XIX en la que autores clásicos pusieron en cuestión la idea de un yo estable. Según el renombrado autor bogotano, esa tradición influyó directamente en la construcción del personaje de Jeremías. ¿Las evidencias? Un capítulo se llama Mister Hyde. Así de sosa luce la superproducción de Netflix.
Ya por último, pero no menos grave, en el conversatorio que cité arriba los realizadores fueron enfáticos en que toda esta superproducción trata de dar un nuevo enfoque a La masacre del Pozzeto concentrándose en los vínculos entre memoria y trauma. Hablaron hasta de responsabilidad social. Absolutamente nada de esto se refleja, ni se sugiere, a lo largo de los 8 capítulos de la producción.
En estos formatos, cuando finaliza un capítulo y Netflix nos pregunta si queremos pasar otra hora frente al dispositivo, la pantalla se funde en negro y podemos ver nuestro reflejo por un instante que parece revelador. Esa es otra ilusión que debemos enfrentar en esta época fastuosa de maratones, de ofertas interminables de productos audiovisuales y de decenas de seriados estrenados mensualmente. En realidad, no nos vemos únicamente mientras concluye la pausa entre los dos capítulos, sino fijamente, a nosotros mismos y con mirada escrutadora, cada vez que finaliza la pausa y volvemos a pulsar el control para reproducir otro capítulo. En ahí donde nos fijamos en nosotros mismos con más atención.
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