El siglo XXI, con la diversidad creativa que ha traído para el cine latinoamericano y caribeño, ha despertado en los realizadores del orbe el interés por explorar los potenciales simbólicos, expresivos y analíticos del campo distópico.
Sus miradas han generado una variopinta apropiación de sus códigos genéricos que hace pendular (y comulgar) a un conjunto de películas con múltiples apartados: ciencia ficción futurista, el apabullante horror transdimensional, la sátira agria, el humor negro y la ironía, la imaginería de corte fabular, el cine explícitamente político, la militancia social y el realismo más descarnado que frisa el terror no sobrenatural —sino demasiado natural. Desde búsquedas y experimentaciones formales hasta el naturalismo lato.
Un nuevo y rotundo cine político se abre paso desde la metáfora hiperbólica, la mixtura de códigos del cine de género y la reformulación del cine social.
La distopía es tanto problema como contexto, es igualmente antagonista principal y escenario irresoluto e ineluctable donde los personajes (a los que supera) existen y dirimen sus respectivos conflictos. Las posturas varían entre la militancia y el optimismo, entre el resignado pesimismo y la ironía trágica. La resistencia es casi una constante, ya sea abiertamente beligerante o muda e íntima. La individualidad prevalece y se revela como gran clave disidente. El conocimiento y reconocimiento de uno mismo como actor político definitorio revela también a las distopías latinoamericanas como grandes parábolas humanistas.
A punto de estrenarse mundialmente el cortometraje distópico Chaika (2025), de la realizadora colombiana Ingrid Bonilla Rodríguez en el 36º Kino Forum. Festival Internacional de Cortos de São Paulo, Brasil, en agosto de este año, propongo esta sucinta pero contundente lista razonada de títulos audiovisuales latinoamericanos que demarcan importantes jalones en la cartografía fílmica de la distopía en el subcontinente.
1.- La antena (Esteban Sapir, 2007) Argentina
La antena, en tanto película revivalista de las estéticas de las épocas silentes del cine, dialoga y homenajea a una de las primeras e insuperables distopías fílmicas de la historia: Metrópolis (Fritz Lang, 1927).
Resulta una propuesta de gozoso corte expresionista, reivindicadora de la visualidad y los recursos estético-discursivos del movimiento alemán —con un poco del cine negro clásico que los propios emigrados teutones ayudaron a consolidar en los Estados Unidos. Es una cinta-fábula silente que discute acerca de la televisión como epítome y símbolo de la manipulación mediática, promotora de hegemonías culturales, anuladora masiva de las individualidades a favor de un discurso único.
El director y guionista también trasciende el homage estético al convertir el silencio en un elemento diegético y definitorio dramatúrgicamente, pues ilustra cómo el terrible emporio mediático del Sr. TV (Alejandro Urdapilleta) ha mutilado a los habitantes de “la ciudad sin voz” de la película, su capacidad de hablar, convirtiéndolos en receptores puros. Convirtiendo el proceso comunicativo de masas en un fenómeno unidireccional, hipodérmico, y por ende acrítico.
A la par, los intertítulos, de común función accesoria son redimensionados. Se fusionan con sus herederos, los subtítulos, para terminar convirtiéndose en elementos gráficos expresivos de alta significación dentro de la diégesis y las estrategias dramáticas. Las secuencias no son sesgadas por planos negros con los parlamentos, sino que las palabras inundan los espacios, como suplentes de los sonidos y voces suprimidos.
2.- Mundo sumergido (Alien Ma Alfonso, 2013) Cuba
En este cortometraje animado, el realizador suscribe los presupuestos visuales del steampunk, para abordar la distopía desde una lírica y esopiana sci-fy, que se ancla en añosos clásicos como Peace on Earth (Hugh Harman, 1939) o la larga saga de The Planet of the Apes; en tanto el elucubrado mundo pos apocalíptico poblado por animales racionales que anidan entre los restos de la Humanidad auto exterminada. También dialoga con el largometraje Wizards (Ralph Bakshi, 1977) y el cuento En estado latente, del canadiense A. E. van Vogt; en tanto la pervivencia maldita de las extintas tecnologías del odio, como volátil cofre de Pandora listo para desencadenar el Armagedón, apenas sea entreabierto.
Igualmente presente la cinta Waterworld (Kevin Reynolds, 1995) en el presupuesto de las huellas materiales de los seres humanos que descansan en el fondo de los océanos, Ma va más allá en su obra, otorgándole a la sumersión una connotación más simbólica, propiamente ctónica.
Se contrapone el pecio humano, infernal y poblado de fantasmas, al “mundo emergido”, que no gratuitamente está poblado por aves antropomorfas, íconos bastante usuales de la delicadeza, la gracilidad y la impoluta belleza natural, pero está inutilizada su natural capacidad para el vuelo. La película discursa sobre la trágica ciclicidad de la tecnología invasiva y la prolongación kármica de los males atávicos, cual reverso de Nausicaä del Valle de los Vientos (1984) y La princesa Mononoke (1997), de Hayao Miyazaki. Pero cualquier riesgosa moralina es reivindicada a tiempo con el desenlace pesimista que, trascendiendo los finales felices de casi todas las influencias mencionadas, inclina la balanza hacia la más genuina distopía de lúgubres tonos.
3.- Omega 3 (Eduardo del Llano, 2014) Cuba
Ya en el siglo XVIII, Jonathan Swift ironizaba con las andanzas de su Gulliver, sobre los turbios y banales motivos de las guerras, con la imaginaria contienda entre las naciones “enanas” de Lilliput y Blefuscu, por una discordancia tan baladí como la manera de quebrar los huevos, si por el extremo grueso o por el extremo estrecho. Tras estas banales causas se oculta la congénita predisposición de los seres humanos a someter al prójimo.
Sobre tal presupuesto articula su andamiaje dramatúrgico de Omega 3. La historia transcurre en un futuro con más trazas de cercanía que de lejanía, donde la intolerancia al prójimo se escuda esta vez en divergencias nutricionales. Se guerrea por imponer las dietas defendidas por cada facción. De ahí el propio título de la película, que remite a determinados ácidos grasos, acercándose mucho al absurdo huevo de Swift.
Apuesta la cinta por el minimalismo narrativo y escenográfico, a partir de una puesta en escena no exenta de teatralidad, asentada en largos diálogos entre seres contrastantes y contradictorios, reunidos involuntariamente por el encierro en una locación carcelaria, con pocas esperanzas o ninguna, excepto el entendimiento mutuo, la solidaridad: en este caso el amor entre el soldado de la facción VEG (vegetarianos) y la oficial de policía de los OOLI (de Oología, rama de la Zoología especializada en los huevos).
Ambos son victimizados y manipulados por un contexto hostil que los trasciende absoluta y kafkianamente, sin posibilidades de escapatoria, ni siquiera de comprensión de las circunstancias que los envuelven, gestadas por un tercer enemigo, los MAC (macrobióticos), liderados por un malvado oficial, que juega al titiritero con sus capturados.
4.- Diario de la niebla (Rafael Ramírez, 2016) Cuba
Confesamente inspirado en el enigmático e inquietante relato Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges, este cortometraje propone un puzzle igualmente fragmentado y brumoso en consecuencia con el título.
Ramírez ancla su discurso eminentemente distópico y de intenciones mitológicas y filosóficas en el puro horror lovecraftiano, el suspense, el cine silente, la fílmica soviética y el audiovisual experimental revivalista (como sucede con La antena), la ciencia ficción post-apocalíptica, la ucronía y hasta el espionaje. Todos estos elementos preciosamente engarzados en subgénero del found footage.
El protagonista, desconocido hasta para él mismo (padece una suerte de amnesia postraumática que le impide saber cómo llegó al lugar), filma retazos de una realidad alucinantemente decadente, que le es por demás ajena, sobre todo por su claro status de extranjero, de recién llegado o recién “aterrizado”. A través de su lente, deformante casi como un espejo de feria, escudriña los recovecos de una civilización astrosa, atrincherada en la imaginaria ciudad de Dzershinski, que aparece sitiada por una niebla monstruosa que por siglos engulle toda forma de vida. Está poblada por seres cuya resiliencia es la propia supervivencia, aunque resultan casi tan fantasmagóricos como el propio enemigo, al que mantienen a raya con métodos bizarros.
La ciudad y sus alrededores se presentan como un mundo sin sol, grisáceo, sempiternamente penumbroso, opresivo. Tan asfixiante como el propio estado mental del protagonista-sujeto lírico. Su confusión y azoramiento encuentran idóneo eco en estas imágenes torcidas, que bien pudieran tomarse como efluvios del delirio, como emanaciones alucinógenas, frutos del desdoblamiento de la mente en una realidad alterna, virtual.
5.- Gloria eterna (Yimit Ramírez, 2017) Cuba
Con Gloria eterna, el pesimismo avanza por el cine cubano distópico en un crescendo de desolación y desamparo respecto a la impotencia, el conformismo y la total incapacidad de resistencia del sujeto a las circunstancias anómalas que lo envuelven y cercenan por completo su propia individualidad.
Aun la celebérrima fábula La oveja negra de Augusto Monterroso, con todo su acíbar, contiene un ápice de anárquica provocación. Pues su protagonista es un ente diferente y divergente del status quo de mayorías de ovejas blancas. Pero Gloria eterna ni siquiera tiene una oveja negra disonante. No hay rastros del curioso D-503, protagonista de la mítica novela Nosotros (Yevgueni Zamiatin, 1921), ni de los inadaptados Bernard Marx y John el Salvaje de Un mundo feliz (Aldous Huxley, 1932), ni el cuestionador Winston Smith de 1984 (George Orwell, 1948).
Julián LVII (Mario Guerra) es un apacible y dócil oficinista que se pliega a todas las ordenanzas mecanizadas del sistema burocrático donde vive, en pos de asegurar un mínimo bienestar para su familia. A costa de su propia vida, inmolada en una suerte de magna —a la vez que rutinaria y vacua, como resulta todo en un mundo de burós y trámites— ceremonia sacrificial, honorífica, donde se alcanza la “inmortalidad” invisible de las estatuas. Donde el ser humano se transmuta en un símbolo vacuo y alienado a priori… como resulta todo en un mundo de formalismos y fórmulas tautológicas. Apenas un casi inconsciente remordimiento por el futuro imposible perturba la resignación fatalista de Julián. Gloria… va del estatismo definitivo. De la expansión ad infinitum de un estado invariable de cosas.
6.- Cómprame un revólver (Julio Hernández Cordón, 2018) México
Con esta película del también documentalista Hernández Cordón, las distopías fílmicas latinoamericanas remontan senderos más explícitamente comprometidos con los devenires inmediatos de sus naciones, como es el caso de la prevalencia de los cárteles de narcotraficantes como “poder real”, o visto más conservadoramente: como contundente y definitorio “poder paralelo” en el México actual.
Hernández Cordón imagina y propone como futuro cercano, y sobre todo muy posible, para su nación, un estado de “narco-anarquía”, donde la civilización legalmente estatuida ha colapsado y pasan a reinar las bandas con la total impunidad de que ya gozan ahora mismo. En este contexto solo vale la agresiva elementalidad de la ley del más fuerte con más cantidad de armas, muy semejante a las lógicas propuestas por un género como el Western, bien cercano aquí,.
La película propone una versión muy singular de las aventuras de Tom Sawyer y Huckleberry Finn, fusionados en la niña Huck Sawyer (Matilde y Fabiana Hernández Guinea), cuya biología la convierten per se en un especímen raro, dada la inexplicada —uno de tantos datos sustraídos, que aguzan la desazón de las circunstancias— ausencia de mujeres, determinante a su vez de la disminución de la población general.
La mirada infantil pre-púber escogida, ofrece una perspectiva levemente esperanzadora y curiosa, que no evita el horror imperante pero sí marca una saludable distancia. La inocencia como futuridad promisoria, y clave para un posible renacimiento de la nación una vez finalicen los insostenibles juegos de exterminio entre las bandas rivales.
7.- Bacurau (Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles, 2019) Brasil
Bacurau resulta una alegoría de la resistencia, la capacidad y resolución del sujeto “común” a establacer alianzas y solidaridades con sus prójimos inmediatos, para enfrentarse con éxito a un sistema adverso, en un ejercicio de legitimación de su rol sociopolítico activo en la sociedad. Apela a la comunidad como estructura básica, nodo esencial y depositario de legítimas tradiciones de lucha.
El pequeño poblado de Bacurau es una reencarnación de la paradigmática Fuenteovejuna, consecuente legatario de su moraleja, y se convierte en última y definitiva trinchera de la nación brasileña toda frente al descoyuntamiento institucional que se intuye a partir de pistas propiciadas a lo largo del relato, transcurrido en un “futuro (demasiado) cercano”.
Sin convertirse en panfleto ortopédico, Bacurau se explaya en un libelismo alegremente binario y entretenido, de un orgánico patriotismo, y un costumbrismo atípico por lo altamente sardónico. Hacia la segunda mitad del relato, la historia deviene sátira negra y sangrienta, resuelta con una puesta en escena digna de los mejores western spaghettis —de nuevo este género de pueblos e individuos sin otra ley que la de sus voluntades, constituye cimiento propicio para edificar estas películas. Solo que en este caso, el pueblo con todos sus (esterot)típicos caracteres comunmente secundarios (las meretrices pintorescas, el guitarrero ocioso, la cantina, el pistolero arrepentido, el bandido de buen corazón) no necesita contratar a los Siete samurais (1954) de Akira Kurosawa, ni a los Siete magníficos (1960) de John Sturges, ni a ningún émulo de Wyatt Earp para repelar las amenazas externas que se ciernes sobre sus pacíficos habitantes.
8.- Divino amor (Gabriel Mascaro, 2019) Brasil
La historia de Divino amor transcurre en el Brasil del casi inmediato 2027. Sin declaración oficial, la nación sudamericana es un estado teocrático, donde el cristianismo de sino protestante es la ideología rectora. La axialización de la fe es tal, que hasta los carnavales han sido sustituídos por unas paroxísticas festividades de música techno, dance, industrial y house, donde el goce eminentemente corporal, sensorial y eminentemente sensual de las tradicionales fiestas de carrozas y samba es solapado por el éxtasis piadoso al son de ritmos psicodélicos de origen occidental.
La brújula del deseo se ve desplazada de la corporalidad humanista hacia el trascendentalismo supranatural. El orgasmo físico cede paso al arrebato religioso, aunque siempre ha mediado entrambos estados del ser una línea extremadamente difusa. La prevalencia de la acéptica fe, gélida como los neones que iluminan estas fiestas y los diferentes espacios de culto, requiere la anulación de una memoria “pagana” demasiado fuerte, manifestada en prácticas no consagradas y no aprobadas por su concentración en ideas que no tributen a Dios como la razón unívoca de toda la existencia.
Como el sexo y la lubricidad es más difícil de vetar, pues una frigidez decretada que deserotizara el coito a favor de su eminente rol reproductivo (tendencia común del cristianismo en todas sus variantes) naufragaría en las mismas aguas que la Ley Seca o el Código Hays, Divino amor devela otro camino mucho más efectivo, donde los explayamientos del libido pueden alcanzar dimensiones orgiásticas, siempre que sus objetivos sean tan piadosos como salvar una institución tan conservadora como el matrimonio monógamo, gran pilar de la fe.
9.- Nuevo orden (Michel Franco, 2020) México
Nuevo orden especula acerca del establecimiento de un régimen de férreo control militar urbano ante la intensificación de tensiones sociales no precisadas intencionalmente en ningún momento del relato. Por lo que las violentas revueltas que llevan a unívocos miembros de las clases bajas urbanas a asaltar las mansiones de las castas adineradas de whitexicans, saquearlas y asesinar a sus residentes durante los primeros momentos de la película, pueden considerarse sumatorias simbólicas de todos y cada uno de los conflictos entre las masas y el poder —donde se entrelazan estrechamente los procederes políticos y económicos.
Dicho colapso social no quiebra en este caso al status quo, sino que justifica una militarización absoluta del orden social, concentrada concienzudamente en normar con severidad fascistoide las rutinas de vida y trabajo del proletariado mexicano. Justifica una extrema radicalización clasista, donde las fronteras sociales en Ciudad México se concretan en alambradas, muros y cercos militares. Una muy poco disimulada lógica feudal abre un insondable e insalvable abismo entre señores y siervos.
El terror castrense organizado en este Nuevo orden se revela más pavoroso que el caótico narco terror planteado en Cómprame un revólver, por lo opresivo y asfixiante de las circunstancias, dominadas y domeñadas por un totalitario poder armado, legal y literalmente omnipresente, multiplicado en los miles de soldados embozados que bloquean calles, arrean multitudes y matan sin contemplaciones.
El relato también carece de sujetos proactivos que se opongan al sistema. La coyuntura y la transición vertiginosa hacia el nuevo estado de cosas, no permite a los protagonistas salir de la perplejidad y el azoro que los paraliza.
10.- Orden ejecutiva (Medida provisória, Lázaro Ramos, 2020) Brasil
Orden ejecutiva hiperboliza de una manera enfáticamente vindicatoria, el racismo intrínseco de una nación tan mestiza dérmica y culturalmente como esta. Basada en la obra teatral Namíbia, não! (¡Namibia ahora!) de Aldri Anunciação, la cinta presenta un Brasil ucrónico o bien de un futuro tan cercano como el de Bacurau y Divino Amor (quizás más), en que la palabra “negro” ha desaparecido del vocabulario cotidiano. Fue sustituida por términos como “melanizados” o ciudadanos de “melanina pronunciada”, endilgados a todos los que revelen rasgos afrodescendientes o ascendencia africana genéticamente comprobada.
Rige a la nación un titulado “gobierno para un Brasil más justo”, que ha decidido ofrecer presuntas “reparaciones” radicales por los siglos pasados de esclavitud, a todos los descendientes de quienes fueron traídos de manera forzada desde África para trabajar como animales. La opción inconsulta es regresarlos al continente de sus antepasados. Primero como opción enfatizada, luego como decreto, como medida provisoria de forzoso cumplimiento.
El éxodo es catalizado con todas las fuerzas policiales disponibles. Brasil comienza a “blanquearse” a partir de su poco disimulada hipocresía racista, y milita manifiestamente en el arianismo fascistoide. Se auto provoca una mutilación humana y cultural, otro borrado extremo de las tradiciones como fuerza nacional, sajando, quebrando y desmoronando uno de los países latinoamericanos con más mestizaje y presencia negra.
11.- Historia de lo oculto (Cristian Jesús Ponce, 2020) Argentina
Esta otra distopía argentina dialoga con La antena tanto en el empleo de la paleta cromática en blanco y negro para eludir contextualizaciones cronológicas demasiado precisas; como en la construcción de un mundo otro, transdimensional, alterno a la realidad en que se concibió la película. Aunque su factura de desplaza más hacia el territorio del cine B de bajo presupuesto, incluso la estética televisiva de los teleplays de la BBC londinense de mediados del siglo XX, cimentándose más en la potencia del relato.
Como Sapir, Ponce propone un mundo sometido a un dominio criptócrata que emula con “los extraños” de Dark City (Alex Proyas, 1998); aunque la verdad, la naturaleza y los motivos de este poder esotérico son mucho más heterogéneos. Están a tono con las teorías conspiranoicas contemporáneas, con el “regreso de los brujos”, con el “despertar de la Matrix” y sobre todo con la fusión (disolución) entre lo que aún se conoce comúnmente como magia y ciencia, grandes antípodas del conocimiento exotérico humano de sesgo occidental.
Los miembros de la resistencia persiguen develar de sopetón las verdaderas esencias, los reales responsables de la alucinación que los habitantes de su mundo conciben como “realidad”: un al parecer sempiterno presente que ha buscado cancelar cualquier proyección hacia el futuro, cualquier transformación apreciable en los saberes y en el auto(re)conocimiento. Apelan al “cuarto poder”, a la prensa televisiva en pleno auge en esta época muy semejante a los años cincuenta del siglo XX —tanto como Dark City replica los cuarenta acorde con su estilo neo noir— para difundir sus enrevesadas verdades, con grandes posibilidades de conducir a otra nueva dimensión de mentiras.
12.- La nube rosa (A nuvem rosa, Iuli Gerbase, 2021) Brasil
Una de las más inquietantes “profecías” fílmicas sobre la Pandemia de la Covid 19 que sobrevendría poco tiempo después de ser escrita y filmada, La nube rosa propone un mundo en el que la toxicidad de los espacios exteriores impide cualquier intento por recuperar la vida social, el contacto físico, las dinámicas colectivas. La inexplicable nube rosa que segrega a los seres humanos a una existencia intramuros, los convierte en náufragos que sobreviven en las islas inalcanzables de sus hogares.
La agorafobia inducida segmenta y atomiza la sociedad, que se ve obligada a sublimar las capacidades de la comunidad virtual para permanecer cohesionada, mientras los gobiernos no se muestran interesados por dirimir el misterio venenoso que ha inundado la vida. El ciberespacio suplanta definitivamente a la realidad física, las pantallas suplen el contacto carnal.
Uno de los personajes inquiere en algún momento por qué no se han diseñado escafandras o algún otro medio para aislarse de la nube, y salir a reconquistar el planeta de su influjo. Pero nunca hay respuesta, ni siquiera conjeturas y especulaciones, ni tímidos ecos que insinúen una rebelión contra el nuevo status quo. Solo displicencia, conformismo mudo. Parece existir una posible conspiración de los poderes para mantener controlados a los ciudadanos bajo la conveniente amenaza del exterior emponzoñado, y evitar tanto los crímenes como el disenso.
La anomalía se naturaliza, se torna rutina. Solo queda seguir viviendo bajo las reglas del presente eternizado. Las generaciones que nacen bajo este estado de cosas tampoco cuestionan el encierro ni buscan reconquistar el exterior. Gozan y se gozan en las pantallas. La humanidad se adapta, asume este otro “nuevo orden”, y las esperanzas de salir a las calles, plazas y calles son reprimidas a favor de seguir semi-existiendo.
13.- Tundra (José Luis Aparicio, 2021) Cuba
Tundra despliega un paisaje distópico de incordiante atemporalidad que bien pudiera remitir a un ochentero y sarmiento pasado cubano, o a un indefinido y andrajoso futuro sin fecha. El tiempo ya no tiene sentido, y los cubanos subsisten en una plúmbea monotonía sin sueños.
Este mundo quizás es ya una pura emanación de la latencia automática y desesperanzada de sus habitantes, de los que quedan, de los que no saben por qué se quedaron, de los que simplemente se dedican a ser y estar sin buscarle más explicaciones al asunto —mucho menos a la naturalizada existencia de unas monstruosas entidades sedentarias que fructifican por todos lados sin lógicas precisas ni excesivas alarmas, más allá de los impedimentos que crean en las viviendas cuando crecen demasiado y bloquean las puertas. Un personaje llega a sugerir a otro que cuando esto suceda salga entonces por la ventana.
La conformidad y la indiferencia pautan las existencias de quienes han aprendido a vivir ignorando el contexto como el más efectivo método de subsistencia, lo cual los hace aceptar todas las circunstancias y fenómenos suscitados a su alrededor, aprendiendo instantáneamente a convivir con estos, no importa cuán terribles, estrambóticos o absurdos resulten. Mirar al vacío es siempre la mejor opción.
Los monstruos no necesitan camuflarse como los extraterrestres de La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1956), La cosa o They Live! (John Carpenter, 1982 y 1988), sino que se suman abiertamente a un ecosistema previamente atrofiado, menguado, abotargado como un mueble de cartón bagazo humedecido por incontables lluvias. Son la más pura encarnación de la obscenidad, yaciendo con indolentes por todos lados, exhibiéndose con provocadora pereza.
14.- Matorral seco en llamas (Mato seco em chamas, Adirley Queirós y Joana Pimienta, 2022) Brasil
Esta película es un trepidante viaje desde la supervivencia hacia la resistencia. Una peregrinación a punta de pistola hacia la autoconsciencia emancipadora, un bildungsroman que se cuece sobre el fuego reseco del petróleo. Es la fundación y llegada a la madurez de un partido de ovarios incandescentes, violentamente políticos, listo para encarar los múltiples mundos opresores que aguardan en los límites de la favela brasileña del Sol Nascente, donde transcurren las acciones.
Matorral… es la revolución reptante, la liberación ctónica, la ópera de los cigarrillos ubicuos, las lesbianas promiscuas, las armas cargadas y los cuerpos femeninos ungidos con petróleo de quienes operan un oleoducto en tan armónica simbiosis, que la cámara parece estar filmando un cyborg coral diligente, eficiente.
La extrema aridez de las favelas donde se mueven las protagonistas de esta cinta híbrida —pendula temeraria y alborozadamente entre el documento y la ficción, en un verdadero malabarismo de representaciones— es de una fertilidad pasmosa. La favela es un útero repleto de ácido, pero muy apto para engendrar las vidas llameantes de las hermanas Joana Darc Furtado a.k.a Chitara y Léa Alves Da Silva, y otras dos amazonas: Andreia Vieira y Débora Alencar. Todas ellas, y la película en su totalidad, son legatarias y a la vez renegadoras del cine posapocalíptico de George Miller, de sus infinitos desiertos australianos.
Es un cine de la sed, la rapiña y las hordas de motociclistas, pero asimismo es un cine de la sororidad, la proactividad y el valor militante de no dejar que la realidad se vaya al caño y prime el “sálvese quien pueda”; mientras exista una mínima posibilidad real de salvarse todos desde el establecimiento de alianzas y la toma paulatina de consciencia social.
15.- La otra forma (Diego Felipe Guzmán, 2022) Colombia
Esta distopía colombiana de largo metraje despliega en pantalla una alegoría surrealista de la naturalizada propensión humana a pertenecer a una masa que implica una “identidad masiva” —en detrimento de la identidad individual, que cuenta con la duda como principal herramienta para entender la realidad y entenderse en esta— caracterizada por la homogeneización de las ideas y las percepciones.
Un poder ignoto, indiscernible, innominable, de nuevo sino lovecraftiano, ha emergido al plano en que existe la Tierra, proveniente de unas dimensiones imposibles. Su influjo sobre las civilizaciones ha modificado las conductas de los seres humanos, disponiéndolos a tomar el sendero expedito hacia una salvación y una trascendencia tan seductoras como falaces. Así son todos los credos e ideologías que prometen la Jerusalén celestial a cambio de una transmutación superficial: en este caso, la adecuación de los cuerpos acorde a moldes geométricos.
La cinta de Guzmán termina desplazándose por la zona del body horror. La reconstrucción del cuerpo, la martirización física, no implican por necesidad una restructuración perceptiva. De hecho casi siempre es una estrategia sucedánea que se alza como fata morgana facilista ante los verdaderos cambios que se necesitan experimentar para divisar lo que se entiende como el Reino de los cielos.
El protagonista de la película se perfila como el antihéroe clásico de las distopías: se atreve a poner en entredicho el status quo, recela de las prácticas y maneras naturalizadas por los grandes grupos. Se aísla en sus cuestionamientos. Se parapeta tras su legitimidad individual. Comete un verdadero crimen de lesa colectividad. Hay otras formas, otras verdades, otras alternativas que gritan a través de él.
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